Наукова бібліотека України

Останні надходження

Loading
МІФОПОЕТИКА САКРАЛЬНОГО В СУЧАСНОМУ УКРАЇНСЬКОМУ ОБРАЗОТВОРЧОМУ МИСТЕЦТВІ
статті - Наукові публікації

Вячеславова Олена Анатоліївна кандидат філософських наук, доцент Луганського державного медичного університету

Огляд естетики міфу від античності до сьогодення засвідчує нездоланний «літературоцентризм», який завжди панував у цій галузі. Незважаючи на поширення неоміфологізму в образотворчості ХХ століття, зокрема в українському мистецтві 1990-2000-х років, спеціальних естетичних досліджень образотворчої міфопоетики досі не існувало. Найбільш поширена у сучасній українській естетичній думці юнгіанська версія архетипної концепції міфу не дає підстав щодо вивчення поетики творів образотворчого мистецтва. У статті запропоновано залучення семіотичного підходу в опрацюванні даної теми.

Ключові слова: художня реальність, поетика мовних кодів, денотативні і конотативні смисли, сакральне, релігійне, естетичне, полісемія, неоміфологізм, «відкрита» форма.

Review of myth aesthetics from antiquity till nowadays witnesses unbeatable «literaturecentrism», which always prevailed in this sphere. In spite of the spread of neomythologism in image creativity of the XX century, especially in Ukrainian art of 1990-2000-s, there were no special aesthetic researches of image creating myth poetry before. The most widespread in modern Ukrainian aesthetic thought version of myth conception doesn’t let us study the poetry of image creating art. In the article we propose an application of semiotic approach in researching of the topic.

Key words: artistic reality, language codes poetry, denotative and connotative meanings, sacred, religious, aesthetic, mythological, polysemy, neomythologism.

Глибоке зацікавлення окремими питаннями образотворчої міфопоетики знаходимо у творах Ф. Ніцше, М. Гайдеггера, Е. Кассірера, К. Юнга, М. Еліаде, К. Леві-Строса, В’яч. Іванова, О. Лосєва, Ю. Лотмана, які й використовувались як вектори опрацювання даної теми.

Як і естетична категорія «міф», термін «поетика» запозичений мистецтвознавством з літературознавства. Основою такого перенесення були семіотичні дослідження останньої третини ХХ століття. За визначенням Р.Барта, структуральна поетика є наукою про «умови існування змісту, інакше кажучи, наука про форми» [3, 16]. Спрямованість дослідження в галузі поетики значною мірою залежить від загальної філософсько-естетичної орієнтації. В основі більшості напрямів європейської поетики лежало вчення Арістотеля, за яким мистецтво поєднує в собі пізнавальну функцію (мімезис) з моральною (катарсис). Світ як щось первинне впливає на творення й визначає мистецький твір, останній діє на своїх глядачів. Арістотелівська складова є суттєвим компонентом естетики Гегеля і, у вульгаризованій формі, ленінської теорії відображення.

Разом з тим можливий інший підхід, з позиції якого зовнішній щодо твору мистецтва світ є не первинним, а тим, що становить предмет шукання. Саме він був основою семіології мистецтва Ю.Лотмана з її орієнтацією на Г.Ляйбниця та І.Канта. Мистецтво Лотман розглядав як особливу моделюючу систему, в якій пізнавальна функція нерозривно пов’ язувалась з ігровою. Мистецький твір як художня модель виступає нерівним собі, художньою реальністю як сферою «можливого» буття. Проте генетично пов’язані, мистецтво і гра не тотожні, метою мистецтва є істина.

У контексті даної статті питання поетики неоміфологізму полягає в тому, аби дослідити, як засобами образотворчого мистецтва створюється художня реальність, у якій відбувається еквівалентний «переклад» архаїчної мови міфологічного символізму, що надає йому сучасного буття. У виявленні тих чи інших типів художньої реальності авторка свідомо тематично обмежила емпіричний матеріал виокремленням сакральних міфологічних мотивів.
Один з найбільших в Україні знавців сакрального мистецтва Д. Степовик порівнював занепад і перервану радянською дехристиянизацією України традицію розвитку іконопису й містично-релігійної тематики в мистецтві з євангельським епізодом «втечі до Єгипту» (на Захід) [9, 207]. Відновлення її протягом останніх півтора десятиліть привело до формування в сучасному українському мистецтві потужного обширу творів, присвячених сакральній тематиці, дослідження яких складає певні труднощі через недостатнє опрацювання методології й поняттєвого апарату. Поле вивчення міфопоетики сакрального в сучасному образотворчому мистецтві передбачає не лише перетин філософсько- естетичного, мистецтвознавчого, етнологічного, психологічного, релігієзнавчого аспектів дослідження, а й, за умов урахування їх, витримування певної фахової перспективи. Наприклад, викликає сумнів визначення як «сучасного сакрального мистецтва» творів, які «перебувають у неореалістичній, трансавангардній чи постмодерністській парадигматиці» [6, 13], адже маємо ураховувати, що сьогодні, як і колись, існує сакральне мистецтво, канонічне й культове за призначенням (переважно про такі твори й пише Д.Степовик). Воно перебуває за межами нашого дослідження.

Глибокою постановкою питання відзначений досвід дослідження сакральних мотивів у сучасному мистецтві, запроваджений В.Личковахом. На його думку, метою творів містично-сакральної тематики є можливість «пережити естетично-ігрову форму сучасного метарелігійного досвіду через містерійний синтез художнього та сакрального ставлення до свята» [8, 105]. Проте вимагає з’ясування співвіднесеність у наведеному контексті понять релігійного, сакрального, естетично-художнього й святкового. Досліджуючи сучасні містично-сакральні (міфопоетичні) твори модерністського та експериментального спрямування, маємо не лише констатувати їх відмінність від канонічної релігійної поетики, а й визначити, у чому полягає специфіка створюваної їх авторами художньої реальності і які типи художньої реальності взагалі можливі на основі сакральних мотивів.

«Міф», «сакральність», «мистецтво» - спільність цих феноменів полягає в тому, що всі вони становлять собою певні форми екзистенційного досвіду, які мають символічний характер і витоки в несвідомому, тому необхідною умовою дослідження є його двоїста перспектива, що враховує одразу онтологічний і психологічний аспекти проблеми. Розрізнення онтологічного й психологічного символізму знаходимо вже у філософії «трьох світів» Г.Сковороди, на думку якого символічний характер світу вкорінений у самому Богові й має об’єктивний, а не суб’єктивний характер. На шляху історичної еволюції давніх релігій унаслідок розпаду цілісності символу на зовнішнє й внутрішнє виникає розбіжність символу релігійного й художнього [10, 501-502].

Проте не завжди художній символ втрачає сакральність. На початку ХХ століття В’яч.Іванова звинуватили у «відвертій вимозі підкорення теорії символізму релігійній догматиці» [5, 167] тільки за те, що він визнав за художнім символом релігійний зміст. Пояснюючи свою позицію, він звернувся до поняття-метафори «діонісійства», що є релігійно-психологічним, а не догматичним феноменом, символом певної сфери внутрішніх станів, визначивши в інтуїції галузь психологічного як таку, що дозволяє говорити про сакральне в мистецтві, обминаючи теологічні, спекулятивні, доктринальні релігійні розбіжності. Протягом ХХ століття думка про те, що розуміння сакральної символіки не передбачає конкретних релігійних контекстів, утвердилась завдяки дослідженням феномена сакрального в працях Р.Отто й М.Еліаде, глибинній психології (К.Юнг, Дж.Кемпбел), онтологічним концепціям символу (М.Мамардашвілі).

Концепція художнього символізму В’яч.Іванова наголошувала «еластичність» символічного художнього образу, який «не шукає, проте й не біжить від перетинів з гетерономними мистецтву сферами, наприклад, з релігійними системами» [5, 196]. Проте як саме, за яких передумов відбуваються ті «перетини» (або розбіжності) художнього із сакральним, що ведуть до обрання різних концепцій символу, породженням яких виступають різні типи міфопоетик? Двоїстий онтологічний і глибинно- психологічний підхід, запропонований М.Еліаде, допомагає краще зрозуміти це питання.

Розуміння людини як homo religiosus і homo symbolicus спонукало Еліаде до зіставлень динамізму несвідомого із структурами релігійного всесвіту з метою дослідження їх зв’язків. Юнгіанські впливи не зробили його послідовником глибинної психології. Еліаде вважав неможливим розглядати міфотворчу й символотворчу діяльність людини лише як продукт «колективного несвідомого», реду- куючи духовні світи до їх додуховного походження. На його думку, це все одно, що пояснювати «Мадам Боварі» через подружню зраду. Проте несвідоме дійсно має певну «релігійну ауру», адже його зміст і структура - це наслідок дуже давніх екзистенційних ситуацій і криз. Навіть найпростіша релігія - це перш за все онтологія, в якій буття й священне - тотожні поняття, тому будь-яка екзистенційна криза, за Еліаде, є кризою релігійною: вона ставить під сумнів реальність Світу й присутність людини в ньому. У цьому й полягає відмінність онтологічного режиму між міфами й сновидіннями або фантазіями. Міф стає моделлю для «всіх», для «вічності» й сприймається людиною як цілісною істотою, а не лише її розумом чи уявою. У сучасних людей релігія й міфологія «окульти- зувалися» в темряву несвідомого, тому арелігійна людина в глибині свого єства приховує релігійно орієнтовану поведінку й можливість відновлення релігійного відчуття. Проте «приватні міфології» сучасної людини, її ілюзії, мрії, фантазії, «релігійні» з формальної точки зору, не вписуються, як у homo religiousus, у світогляд і не лягають в основу поведінки. Лише коли образи несвідомого усвідомлюються людиною як універсальні символи, вони здатні пробудити цілісну свідомість людини, перетворити її особистий досвід на метафізичне розуміння Світу й піднести до духовності, що відбувається в релігійному досвіді.

Саме така розбіжність «онтологічних режимів» і становить основу двох концепцій символу, описаних В’яч.Івановим як реалістична та ідеалістична. Для першої властиве розуміння символу як мети художнього розкриття: будь-яка річ, як реальність потаємна, уже є символом, бо має бути причетною до реальності абсолютної. Абсолютна об’єктивна сутність становить основу соборності реалістичного символу, який є шляхом «від реального до найреальнішого». Лише на основі реалістичного символу можливе, за Івановим, виникнення міфу як об’єктивної правди про суще й прилучення мистецтва до сфери сакрального. Ідеалістична концепція символу, навпаки, позначена тенденцією десакралізації, передбачає розуміння символу як художнього прийому і породжує авторські міфології.

Сучасна людина, на думку М.Еліаде, є результатом десакралізації людського існування, проте як продукт минулого вона, не усвідомлюючи того, у секуляризованому вигляді зберігає залишки релігійної поведінки й замаскованої міфології, хоча й позбавлені релігійних значень. «Виродженим» досвідом сакрального дослідник вважав естетичний досвід. Близьку думку висловлював Г.Гадамер, за яким «твори мистецтва завжди містять у собі щось сакральне», «таке, що чинить опір профанації». Спільність естетичного досвіду й досвіду сакрального відзначав і В.Беньямін («Твір мистецтва за доби його технічної репродукованості», 1936). Аура мистецького твору, на його думку, нерозривно пов’язана із властивими йому залишками культової цінності, релігійного ритуалу, сакральності, що створює атмосферу унікальності.

Наведені вище міркування дозволяють зробити висновки про певний ізоморфізм категорій сакрального, естетично-художнього й міфологічного, якщо розглядати їх в екзистенційному сенсі, - усі вони виступають як поняття, що еквівалентно визначають універсальний, всезагальний («вічний», «абсолютний») вимір мистецького твору, його «загальність одиничного». Піддавати це питання рефлексії доводиться тому, що в мистецтві ХХ століття значне місце посідали типи естетичної свідомості, спрямовані на створення художньої реальності, з якої філософська й міфологічна категорія «світ» як така була елімінована (наприклад, певні форми авангарду). У вітчизняному контексті це було пов’язано з тривалим пануванням соцреалістичної естетики, вимоги якої (історична й соціальна конкретність) дозволяли лише певні типи квазісакрального у вигляді ідеологічної тотальності.

Відзначене повертає нам розуміння можливого збігу категорій сакрального й естетичного в образотворчому мистецтві як універсального взагалі, розуміння естетичного як первинного, початкового ступеня сакрального, наголошуване ще неоплатониками. Саме таке розуміння сакрального поза релігійно-догматичних зображувальних канонів і становить основу поетики сучасних творів. Тому цілком слушною є теза В.Личковаха щодо «універсальної цінності sacrum» у сучасному мистецтві, яке він пов’язує із «ставленням до свята», проте з певним коригуванням: «єдність сакрального та естетичного» в «ставленні до свята» не є лише суто «українською естетичною ідеєю в мистецтві» [7, 127] - як показав Г.Гадамер («Актуальність прекрасного», 1974), через категорію свята висловлюється природа мистецтва як такого, «темпоральність естетичного».

Цінність спостережень Гадамера полягала у виявленні спорідненості часової структури мистецького твору часовій структурі свята. Він розрізняв два можливі досвіди часу. Прагматичне ставлення до часу визначає «час для чогось», «порожній» за структурою буденний час, призначений бути «заповненим» чимось. У святі, навпаки, актуалізується структура священного (міфологічного) часу, що не «стікає», становить «вічне сучасне» (М.Еліаде). На думку Гадамера, кожний мистецький твір має в собі щось таке, як власний час, який він на нас покладає, у цьому виявляється його спорідненість із часом свята. «Святкування» як інтенційна діяльність зосередження на чомусь властива й мистецькому творові, на якому ми «вчимося перебувати», тобто, маємо нагоду осягнути специфічний досвід міфологічного сакрального часу.

Тема народного свята посідає помітне місце серед міфопоетичних творів сучасних українських митців. При цьому часо-просторові вирішення окремих творів органічно пов’язані з типом створюваної в них художньої реальності. Так, у творі Катерини Косьяненко «Св.Микола» (2005, з циклу «Календар») постать святого нагадує про мальовничу ошатність українського барокового світу й водночас монтажно поєднується з ніжним засніженим пейзажем - втіхою дітлахів, які поринули в гру. Світ ди- тинства, створений мисткинею, за своїми проникливими емоційними інтонаціями цілком належить сьогоденню. Поетика цитати з обов’язковим композиційним монтажем й ускладненням просторової будови наголошує в самій структурі художньої реальності картини специфічність її часового виміру, наглядно виявляє «одночасність минулого й теперішнього» (Г.Гадамер).

Зовсім на інших засадах відбувається «подолання часу» у святкових композиціях Андрія Антонюка («Святий вечір», 2003; «Перезва», 1996; «Почута молитва», 2002; «Даждьбог», 1993) - у їх структурі «розрив» простору й часу відсутній, їх континуальність виступає властивістю поетики архетипу. Позачасовість його творів постає як сновидницький «час марень» - в одному творі сусідять якісь таємні інфернальні обряди й ширяюча в небесному просторі Богородиця, пам’ять предків і мрії ніжного дитинства. Творчість А.Антонюка виступає найяскравішим зразком актуалізації архетипних структур свідомості.

Разом з тим «барокова аура» твору К.Косьяненко є алюзією традицій українського народного й барокового мистецтва і дозволяє зробити деякі зауваження щодо поетики мовних кодів, досить поширеної у сучасному українському мистецтві. За настановами семіотики, будь-яка мова, і мистецтво не становить тут винятку, є комбінацією висловленого й того, що «мається на увазі», денотативного й конотативного рівнів. Сам процес творення художнього зображення є процесом його кодування, відзначав Р.Барт, що й відрізняє образотворчість від фотографії як зображення без коду. У мистецькому творі позначуване й позначник завжди пов’язані відношеннями «трансформації», тому в ролі коду виступає не лише зображувальний канон або ознаки історичного стилю, а й індивідуальна творча манера митця. Унаслідок цього в будь-якому художньому зображенні присутні денотативний і конотативний смисли - «фактура» малюнка сама є ні чим іншим, як феноменом конотації» [2, 308].

Сучасні твори сакральної тематики зазвичай поєднують у собі кілька кодів, одні з яких репрезентують традиції, інші належать сучасності. До того ж, семантична структура твору є мовно гетерогенною й визначається не лише зображувальним, а й вербальним кодом (сюжетною основою або назвою-тропом). Звідси стає зрозумілою можливість широкого варіювання конотативних смислів, які визначають різні типи створюваної художньої реальності.

На зразках біблійно-християнських мотивів у сучасній українській образотворчості розглянемо, як впливає характер співвідношення денотативного й конотативного рівнів зображення на тип створюваної митцем художньої реальності. Значна частина сучасних авторів, звертаючись у своїх творах до християнського переказу, «мають на увазі» саме християнство в його містичному, історичному або культоводогматичному аспектах. Останньому найближчі скульптурні твори Андрія Полоника, Євгена Чумака («Луганська Богородиця», 2000). «Букві» євангельського оповідання відповідають живописні твори Олександра Лопухова («Тайна вечеря») і Бориса Михайлова («Гефсиманський поцілунок»). В історичній перспективі, як образ «видатного діяча» віри, прочитується пам’ятник апостолу Андрію Першозваному Валерія Швецова в Києві. Вселенський вимір християнства постає в живописних творах Юрія Луцкевича (триптих «Єрусалим»), Миколи Дудченка («Панагія Кера»), Седрака Бароянца (триптих «Євхаристія»).

Разом з тим виділяється група творів, у яких застосування кількох мовних кодів утворює ускладнений багатовимірний образ, відзначений полісемантизмом, що «має на увазі» не лише християнство. Найчастіше в таких творах виникає узагальнений образ сакрального як того Єдиного, що становить містичний образ граничної вищої реальності будь-якої релігії. Це скульптурні твори Ярослави Мотики («Образ Божої Матері») і Юрія Багаліки («Зелена Мадонна»), живописні твори Бориса Єгіазаряна («Таїнство», «Батьківство», «Жінки з дарами»), Галини Неледви («Діва Марія», «З світу долішнього в світ горішній»), Люби Ястреб («Тайна вечеря») та інших митців. Їм притаманна найсуттєвіша спільна риса: властиве їм зростання полісемантизму й конотативності відбувається за рахунок редукції ейдетичної й знакової складових символічної структури і, навпаки, наголошення трансцендентної складової. Остання ж визначається міфологізмом художньої форми, її мінливою рухомістю, здатною бути еквівалентним вираженням смислової нескінченності. Відбувається підвищення символічного рівня зображення, яке набуває ознак «відкритої» структури, а багатозначність символу тяжіє до злиття з Єдиним. На схожих засадах ґрунтується й «ненаративний» живопис як метафізичний варіант сучасного українського нефігуративу, що засвідчує творчість Ольги Петрової (виставка «Рай», Національний художній музей, Київ, 1997).

Привертає увагу те, що у творах відзначених авторів (Ю. Багаліка, Г. Неледва, Я. Мотика, Л. Ястреб) християнська складова наявна переважно на рівні вербального коду (назви твору), адже християнський зображувальний код як такий полісемантизму не передбачає. Розуміння християнського символу в культовому християнському мистецтві й у мирському мистецтві за сакральними християнськими мотивами розбіжне: перше, на відміну від другого, завжди висловлює ідею божественної ієрархії. Суть питання добре висловив О.Мандельштам, сперечаючись із «професійними символістами»: «Середньовіччя мало у високій мірі чуття межі й перегородок. Воно ніколи не змішувало різних планів... і до потойбічного ставилось з величезною стриманістю» («Ранок акмеїзму»).

Зразком зворотного процесу раціоналізації й зниження символічного рівня образу є скульптурні твори Анатолія Куща, присвячені праукраїнському язичницькому пантеону (цикл «Коло Свароже»). Українська міфопоетична система образів не залишила письмового «текстового канону», вона зберігається лише у фольклорних пам’ятках та наукових розвідках. Саме ці обставини визначають високий рівень символізму персонажів українського язичницького пантеону, якщо розглядати їх у поетичному (мовному) вимірі, адже, за відзначенням Г.Гадамера, «поетичне будь-коли зберігає певну незафіксованість, яка дозволяє представити в духовній спільності мови дещо таке, що зберігає відкритість для довільного заповнення через уяву. Тільки образотворче мистецтво закріплює (й саме тоді вперше створює) типи...» [4, 138]. Ще Ф.Крейцер («Символіка і міфологія давніх народів», 1810), класифікуючи типи символів, розрізняв «містичний» символ, що руйнує замкнутість форми для безпосереднього виразу нескінченності, і «пластичний» символ, що прагне вмістити смислову нескінченність у «невибагливість» замкненої форми [1, 183]. У циклі скульптурних творів А.Куща «Коло Свароже» український етнічний код-міф наявний на вербальному рівні, тоді як зображувальний код, обраний автором, репрезентований мовою, близькою європейській класицистично-академічній пластиці (головною темою її завжди була антропоморфна антична міфологія), що й виступає засобом алегоризації праслов’янського символізму, елімінує смислову нескінченність, яка становить родову ознаку останнього.

У наведених вище випадках мовна неоднорідність (взаємодія кількох зображувальних кодів, зображувального й словесного коду) виступає джерелом виникнення риторичної образної структури, як її розумів Ю.Лотман. Риторична структура не виникає автоматично з мовної, а об’єктивно є внесенням у художній текст ззовні іманентно чужих йому принципів організації. Механізм такого включення в текст полягає в тому, що воно не випадає із загальної структури контексту, а вступає з ним в ігрові відношення, водночас і належить, і не належить контекстній структурі, унаслідок чого піддається подвійній інтерпретації, створюючи можливість «семантичної осциляції», тобто виступає механізмом породження полісемії.

Нарешті, численними є сучасні зразки формалізації християнського міфу й перетворення його в уніфіковану знакову систему. Проте формалізація міфу в мистецтві веде до утворення авторських міфологій, питання про які буде досліджене окремо.

Підсумовуючи, відзначимо, що характер співвідношення денотативних і конотативних смислів суттєво впливає на тип створюваної митцем художньої реальності. Розглянуті зразки засвідчують наявність у сучасній українській образотворчості, по-перше, творів, змістовність яких визначена біблійно-християнською «священною історією» в її розмаїтих виявах. Вони дають авторське бачення євангельського переказу і його можливих зв’язків із сьогоденням. Їх конотативність визначена мистецьким мисленням автора, його індивідуальною творчою манерою (авторським кодом) і контекстом естетичної рецепції. По-друге, творів, у яких художня реальність будується на зіткненні кількох мовних кодів (праязичницького, християнського, сучасного, з можливим наголошенням етнічної автентики), метою яких є охоплення універсуму в його часо-просторових вимірах від архаїки до сьогодення. Конотативні смисли зростають із зростанням кількості мовних кодів. Полісемія творів виникає не лише внаслідок суб’єктивного авторського «бачення», а і як наслідок естетичної специфіки архаїчного й модерністського мовних кодів. Твір набуває ознак «відкритої» образної структури. Якщо у минулому «відкритістю» для довільного заповнення через уяву відзначались музична та поетична форми ( на відміну від «замкненої» пластичної форми в образотворчому мистецтві), сьогодні утворення «відкритої» форми становить одну з ознак образотворчості. Категорія «відкритого» твору набула вжитку в сучасному українському мистецтвознавстві внаслідок засвоєння постмодерної філософсько- естетичної парадигми, проте в своїх сутнісних зв’язках з категоріями міфу і символу дотепер не реф- лексувалась. Разом з тим саме поетика мовних кодів найчастіше виявляє універсальне глибинне значення символу, адже граничне видиме розмаїття значень тяжіє до злиття з Єдиним (Абсолютом, Богом). У першій групі творів міф присутній переважно як сюжетна основа мистецького твору або смислова перспектива, в якій розгортається образ, у другій - ще і як тип образного узагальнення, будови художньої реальності твору, в якій активну роль відіграє наголошувана автором зустріч і зв’язки кількох мистецьких традицій. Останнє є ознакою неоміфологізму як такого.

Дослідження відношень категорій естетично-художнього, міфологічного, сакрального, релігійного й святкового дозволяє зробити висновки про ізоморфізм понять естетично-художнього, сакрального й міфологічного як визначення всезагального, універсального в екзистенційному вимірі, наголосити на естетичному як первинному, початковому ступені сакрального, виявити їх спорідненість через
спільність часової структури свята й художнього твору, міфологічної за природою. На зразках поетики архетипу й поетики цитації було показано зв’язок часо-просторового вирішення художнього твору з типом створеної в ньому художньої реальності. Сакралізація як надання загальності виступає головною ознакою міфопоетики в образотворчому мистецтві, основу якої становить онтологічна концепція символу.

Література

Аверинцев С.С. Софія-Логос. Словник. / С.С. Аверинцев ; [2-е вид.] - К.: Дух і Літера, 2004. - 640 с.

Барт Р. Риторика образа // Избранные работы. Семиотика. Поэтика/ Ролан Барт ; [пер.с фр.] ; под ред. Г.К.Косикова. - М.: Прогресс, 1989. - С. 297-318.

Барт Р. S\Z / Ролан Барт; [пер. с фр. Г.К.Косикова, В.П.Мурат]; под ред. Г.К.Косикова ; [2-е изд.]. - М.: Эдиториал УРСС, 2001. - 232 с.

Гадамер Г.Г. Істина і метод / Г.Г. Гадамер ; [пер. з нім. О.Мокровольський]. - К.: Юніверс, 2000. - 454 с.

Иванов Вяч. Родное и вселенское / Вяч. Иванов. - М.: Республика, 1994. - 428 с. - (Мыслители ХХ века).

Каранда М.В. Неорелігійні мотиви в естетиці та мистецтві зламу ХІХ - ХХ століть: автореф.дис. на здобуття наук.ступеня канд. філос. наук: спец. 09.00.08 «Естетика» / Каранда М.В. - К., 2006. - 16 с.

Личковах В.А. Sacrum як ідея ставлення до свята в українській філософії мистецтва: Стаття перша / Володимир Анатолійович Личковах // Філос. думка. - 2003. - № 6. - С. 123-135.

Личковах В.А. Sacrum як ідея ставлення до свята в українській філософії мистецтва: Стаття друга / Влодимир Анатолійович Личковах // Філос. думка. - 2004. - № 1. - С. 92-109.

Степовик Д. Собор. «І побачив я нове небо і нову землю...» / Д. Степовик, Л. Гопанчук ; [упорядкув., авт.тексту Горбачова І., Степовик Д., Гопанчук Л., Петрова О., Соловйов О., Лі Т.] // Мистецтво України ХХ століття. - К.: НІГМА, 1998. - С. 207-211. - (Асоціація артгалерей України).

Эрн В.Г. Г. Сковорода. Жизнь и учение / В.Г. Эрн // Борьба за Логос. - М.: АСТ, 2000. - С. 333-589. - (Классическая философская мысль).




Пошук по ключовим словам схожих робіт: