Наукова бібліотека України

Останні надходження

Loading
ТВОРЧІСТЬ БОРИСА ЛЯТОШИНСЬКОГО 10-х РОКІВ ХХ СТОЛІТТЯ В АСПЕКТІ ФОРМУВАННЯ УКРАЇНСЬКОГО МОДЕРНІСТСЬКОГО МИСТЕЦТВА
статті - Наукові публікації

Гомон Тетяна Василівна, викладач Київського інституту музики імені Р. Глієра, здобувач Національної музичної академії України імені П. І. Чайковського

У статті розкрито основні принципи формування нової музичної мови Бориса Лятошинського, які увібрали в себе найновіші мистецькі течії початку ХХ століття - експресіонізм, символізм та неоромантизм. Автор статті, досліджуючи ранній період творчості митця, доводить, що означені вище тенденції були закладені композитором вже у творах раннього періоду.

Ключові слова: модернізм, експресіонізм, символізм, невротизм, риси стилю, камерновокальна музика, фортепіанна мініатюра.

The article demonstrates how B. Lyatoshynsky’s new music language evolved, andpoints out its major principles, which absorbed the newest art tendencies of his time, namely expressionism, symbolism, and neo-romanticism. Based on examination of early works of the composer the author proves that mentioned above tendencies were established by Lyatoshynsky already in his early period works.

Keywords: modernism, expressionism, symbolism, neuroticism, style characteristics, chamber music for voice, piano miniature.

Для дослідників постать Бориса Лятошинського стала дзеркалом, в якому відбивається увесь шлях становлення української композиторської школи ХХ століття. Творчий почерк композитора увібрав генералізацію цінностей, надідей, які згодом, через роки, знайшли своє виявлення у творчості багатьох українських композиторів другої половини ХХ століття.

Природа творчості Б. Лятошинського вивчається вже протягом шести десятиліть, але й досі у творчій долі композитора лишаються штучно створені білі плями, наприклад, рання творчість композитора 10-х років ХХ століття, цікавий період його професійного формування.

Борис Лятошинський вніс нове в українську музику початку ХХ століття на рівні композиторської мови: для 10-х, 20-х років ХХ століття його засоби композиторського письма стали зразком модерністської композиторської техніки, стилю і, особливо, світосприйняття.

В його композиторській техніці цього періоду ми бачимо відхід від загальноприйнятих, традиційних норм в українській музиці того часу, цікаве, зовсім нове мислення. Вже в стилі раннього періоду творчості молодий Лятошинський зумів поєднати традиційне з новим - модерним. Саме пошук нового став на той час рисою, притаманною майже всім галузям мистецтва, і українське мистецтво, зокрема музичне, не є винятком. В контексті цього процесу стиль Б. Лятошинського став зразком українського варіанту експресіонізму та символізму.

Завдання даної статті полягає у дослідженні та аналізі мистецьких процесів, які відбувалися коло молодого композитора на початку ХХ століття.

Борис Лятошинський у цей період потужними темпами формувався як композитор, адже, почавши з традиційних, "стандартних" образних сфер та композиторських засобів салонного письма, він за одне десятиліття прийшов до зовсім нового відчуття музики. Це був процес не переродження, а радше жорсткої кристалізації творчого почерку композитора і, власне, відшліфовування композиторської майстерності.

Вже в перших творах Б. Лятошинський проявив себе глибоко обдарованою, цільною особистістю. Його експресивність та загострене світовідчуття ще не оформились зовнішньо, але уважний дослідник, аналізуючи доробок композитора 10-х років, зможе простежити усі характеристики майбутнього нового стилю Б. Лятошинського.

Для розуміння того, що вплинуло на формування мистецької доктрини молодого композитора, дамо побіжну загальну характеристику тогочасним процесам в мистецтві.

Філософію початку ХХ ст. відрізняє загострене відчуття крихкості індивідуального існування. Для слов’янського народу екзистенційні мотиви буття були продиктовані стихійними зривами початку ХХ століття - військовими діями Першої світової, громадянською війною та скрутним, багато в
чому трагічним, часом 20-х років минулого століття. Митці загострено відчувають та віддзеркалюють ситуацію масової насильницької смерті. Тут на модерністському мистецькому ґрунті найбільш виразно проступає екзистенційне через екзальтованість творчих пошуків митців, їх внутрішнього переживання - породжуються неврози як повне розчарування у творчості при ніби зовнішньому спокої*.

У літературному просторі українського мистецтва ці риси притаманні творчості Агатангела Кримського, на поетичній ниві - збірці Івана Франка "Зів’яле листя" (1896), яку сам автор образно охарактеризував як "лірична драма". Дану лінію продовжують поети "Молодої музи" з їх емоційною виснаженістю. Ліричний герой молодомузівців є ніжним, нервовим створінням, фінал його найчастіше безпричинних страждань - самогубство.

Невротизм стає найтиповішою ознакою модерного мистецтва: це й сама невротичність існування в той час і відчуття хаотичності мистецьких орієнтирів, нашарування різних стилів. Такий "невротичний" стан духу найбільш характерний для мистецтва 20-х років ХХ століття. В центрі уваги модерністського митця 10-х та 20-х років знаходиться проблема існування з екзистенційним підтекстом.

На початку ХХ століття прорив у буття через трагічні життєві потрясіння розглядався як засіб подолання всього земного, небожественного, людського. Для філософії характерні напружені роздуми про значення життя, орієнтоване на порятунок душі як умову порятунку світу. При цьому посилюється тенденція до персоналізму, що гарантує права і свободи людини без атомізації суспільства.

Кінець XIX - початок XX ст. стали часом яскравого розквіту російської культури. Оновлення, модернізація літератури стали причиною появи нових течій і шкіл. Переосмислення старих, відживших себе засобів виразності, відродження поезії ознаменують появу "срібного віку" російської літератури**. В мистецтві один за одним з’являються нові таланти, народжуються сміливі новації, сплітаються різні напрями, угрупування і стилі. Водночас, культурі "срібного віку" були властиві глибокі суперечності, характерні для всього російського життя того часу.

Паралельно, в мистецькому просторі України, теж відбувався активний пошук нових форм використання досягнень інших національних культур. Це виявилося в орієнтації на західноєвропейський процес в царині художньої культури ("європеїзація", "космополітизм", "модернізм").

Тут доречно згадати і представників "нової школи" української прози: М. Коцюбинського, В. Стефаника, О. Кобилянську. В поезії перших 15 років ХХ століття можна знайти неоромантизм, декаданс, символізм, а все це разом можна об’єднати поняттям "модернізм".

Процес професійного формування будь-якої творчої особистості, як завжди, є складним і неоднозначним. Нами означена наступна періодизація творчості Б. Лятошинського 10-х років ХХ століття - періоду його формування як професійного композитора:

Юнацький період умовно розподіляємо на два етапи: твори, написані у Златополі та Житомирі (1910-1913 рр.) та твори, які написані вже під керівництвом Р. Глієра (1914-1919 рр.).

Працюючи з архівами Б. Лятошинського (рукописами, листами, спогадами), хочеться наголосити на тих мистецьких та культурних подіях, які мали конкретний вплив на формування композитора як музиканта.

Звернемося до конкретної мистецької та життєвої картини 10-х років - до часу допрофесійно- го та професійного навчання та окремо зазначимо аспекти сімейного виховання Б. Лятошинського. Батько композитора - педагог Микола Леонтійович Лятошинський - був не тільки феноменально ерудований, він був наділений великим талантом вихователя і наставника, організатора і просвітителя. Його натурі були властиві найвищі ідеали: справжній гуманізм, істинний демократизм, волелюбність і інтернаціоналізм. Любов і інтерес до історії свого народу, а також до доль і історії культури народів всього світу - риса, якою були наділені як батько, так і син. Не дивлячись на своє дуже скромне матеріальне становище, Микола Леонтійович їздив до Італії, щоб побачити шедеври, створені геніями архітектури і образотворчого мистецтва ***.

Юному композитору були властиві і природні дитячі захоплення, але незабаром музика витіснила все і починаючи з 1910 року, тобто на протязі трьох останніх гімназичних літ, заняття музикою стають цілеспрямованими та все більш професійними.

Саме в Златополі починаються заняття музикою зі скрипалем Бенціоном Хаймовським. Спів у хорі та гра в оркестрі, які були організовані батьком Миколою Леонтійовичем в Златопольській гімназії, були одними з перших музичних вражень композитора. В сім’ ї Б. Лятошинського також звучала музика - грала на роялі і співала матір, обов’язково влаштовувалися літературні читання. Фантазія ранимого підлітка підпитувалась класичною літературою, в якій чимале місце для нього займала російська і західноєвропейська поезія, книги по історії культури народів світу і, звичайно, розповіді батька. Книги з його особистої бібліотеки є яскравим свідченням всього сказаного.

Далі Житомир, де юний Борис Лятошинський продовжує заняття музикою, але вже з іншим педагогом. Олександр Ружицький - ерудований музикант (він закінчив Варшавську консерваторію), досвідчений педагог (одним з його учнів був Артур Рубінштейн), допоміг талановитому хлопцеві в надзвичайно короткий термін не тільки розвинути піаністичну техніку, але і направити багатогранні здібності юного композитора в потрібне русло, знайти близькі його художній індивідуальності форми втілення творчих пошуків. Б. Лятошинський сам грав свої достатньо складні фортепіанні твори, у тому числі і фортепіанний квартет, написаний в 1913 р. і виконаний в Житомирі на концерті в 1914 р. спільно з друзями-інструменталістами. В архіві Бориса Лятошинського зберігається текст рецензії на перше виконання цього твору. Місцева газета пише: "...Однако здесь и в других частях квартета много незаконченных и неясных фраз, граничащих квартет с новейшим модерническим стилем письма (Скрябин и др.)..." ****.

Окремо виділимо ті події в культурному житті Києва 10-х років ХХ століття, які мали безпосередній вплив на формування світовідчуття та штовхали на пошук "нового" юного Бориса Лятошинського. У роки навчання в Києві, починаючи з вступу на юридичний факультет Київського університету в 1913 році (з вступом до консерваторії у 1914 році, Борис Лятошинський паралельно навчається в двох навчальних закладах), молодий композитор має нагоду слухати найрізноманітнішу музику. Основними враженнями були концерти ІРМТ (Імператорського російського музичного товариства). Симфонічними концертами керував О. Виноградський. В 1913 році в Києві проходили Бет- ховенські торжества під управлінням С. Кусевицького, що "Російська музична газета" за 1913 рік називає непересічним явищем в музичному житті Києва. Крім Бетховена, в Києві виконувалися симфонії Мендельсона, Шуберта, Шумана, Чайковського, Бородіна, Аренського, Калінникова і Скрябіна. У 1914 році в Києві виступає клавесиністка В. Ландовська. В концертах виконувалися твори Р. Глієра, піаністи і квартети з різних країн відвідували Київ. Крім симфонічних концертів, у ІРМТ існували камерні ранки з найрізноманітнішою програмою. Не зважаючи на початок першої світової війни і тривожний час, який переживали кияни, в Києві відкривалися і діяли оперні сезони у Міському театрі, приїздила з гастролями Варшавська опера.

Дослідниця та хранителька архіву Бориса Лятошинського Ія Царевич часто згадує розповіді дружини композитора Маргарити Царевич-Лятошинської про те, що в архіві Б. Лятошинського збережені програмки авторських концертів Скрябіна та Рахманінова за 1915 рік, особисте перебування на яких мало величезний вплив на молодого композитора. Саме в цей час написаний Юнацький квартет, який ввібрав в собі безліч слухових і образних вражень молодого автора та модерних засобів композиторського письма, який був підданий критиці з боку Р. Глієра і очевидно з цієї причини лишився незакінченим.

Відносини с Р. Глієром як з дуже близькою людиною в людському та професіональному сенсі, з Вчителем, Борис Лятошинський пронесе майже через все своє життя. Переписка цих двох непересічних людей, вчителя та учня, дозволяє нам простежити дуже багато подробиць творчого та особистого життя двох митців, які без цієї переписки були б для нас втраченими. Борис Лятошинсь- кий часто ділився з вчителем своїми планами, роздумами про свої твори, які для дослідника стають справжнім скарбом. Проте листи практично не охоплюють період навчання 1914-1919 рр. в консерваторії, коли двоє митців ще не були друзями, це були відносини вчителя та учня.

Ми маємо усні аналізи Ії Царевич періоду навчання Б. Лятошинського в консерваторії, яка наголошує на тому, що після Юнацького квартету, в творчих відносинах Б. Лятошинського та Р. Глієра була присутня жорстка педагогічна політика з боку останнього. Б. Лятошинський викарбовував через написання, наприклад, романсів на вже використані іншими композиторами текстів, свої власні композиторські засоби для вираження саме свого світовідчуття.

Р. Глієр вчив свого талановитого учня відходити від шаблонів, находити індивідуальні, притаманні саме йому засоби музичного письма. Він, відносячись сам до плеяди традиційної романтичної школи, був настільки глибоко мислячою людиною, що зумів направити учня Лятошинського зовсім окремим творчим шляхом.

Щоб простежити саме на музичних творах, як формується індивідуальний стиль композитора в 10-х роках ХХ століття, ми візьмемо твори різних періодів. А саме:

Перший твір серед тих, що зберігаються в архіві Б. Лятошинського - Перша мазурка для фортепіано, написана в Златополі 10 січня 1910 року.

Скерцо для фортепіано, написане в Житомирі 24 липня 1912 року.

Прелюдія для фортепіано, написана в Києві 24 січня 1914 року, на початку індивідуальних занять з Р. Глієром перед вступом до консерваторії.

Романс "Смеркалось, жаркий день бледнел неуловимо" на слова О. Толстого, написаний в Києві 20 лютого 1914 року. Приклад застосування жорсткої педагогічної політики Р. Глієра, як і наступні 2 твори.

Романс "Снова, как прежде, один" на слова Д. Ратгауза, написаний 16 квітня 1914 року.

Романс "Мне снилось вечернее небо" на слова С. Надсона, написаний 22-23 серпня 1915 року.

Ми беремо твори з різних етапів 10-х років з метою простежити як соціальні, естетичні, життєві умови існування автора тим чи іншим чином відображалися на музичному матеріалі тих років, на формуванні Лятошинського-експресіоніста та Лятошинського-символіста українського зразка.

Мазурка - недосконалий юнацький твір, який схожий на гармонічну задачу. По стилістиці - безпосереднє наслідування Ф. Шопену. Але в цьому творі вже присутня поліфонізація фактури - підголоски, які, проте, позбавлені самостійності, тут ще немає контрастної поліфонії. Салонна манера письма без особливої експресії, але улюблена в подальшій творчості фігурація квінтолі присутня в Мазурці декілька разів. Можливо, зародки експресивності виявляються в цьому творі в авторському невдоволенні одноголосним проведенням мелодії і вона кілька разів октавно подвоюється.

Скерцо - вже містить у собі ускладнену фактуру за рахунок незвичних ритмічних фігурацій, яка увібрала в себе ще й контрастну поліфонію голосів - усі ці індивідуальні як на той час риси в подальшому стануть визначальними ознаками стилю Лятошинського. Кожний голос веде свою лінію. Вони, голоси, перетинаються тільки за принципом ритмічного взаємодоповнення. Широкі інтервали в акордах створюють піаністичні складнощі при виконанні. Відмінна особливість - різноманітність декількох поліфонічних голосів, кожний з яких веде свою незалежну лінію (що характерно для Ля- тошинського), плюс ритмічна різноманітність створюють надзвичайну смислову концентрацію в досить маленькому для скерцо тимчасовому відрізку. Скерцо - дуже експресивна, динамічна п’єса при маленьких масштабах.

Скерцо звучить у безперервному русі. Це постійне стремління кудись, велика експресивність. Фінальна розбіжність рук в протилежних напрямках вказує на відвертість вислову. Вся п’єса пролітає як якесь символічне видіння - мініатюрність цих п’єс нагадує фортепіанні мініатюри Лядова, але тільки по масштабу. У Лядова - вишукана камерність, у Лятошинського - величезна експресія, розпирання форми внутрішньою енергетикою і це є типовою рисою творчості Лятошинського. Невгамовна внутрішня енергія до кінця п’ єси тільки наростає і ще довго звучить за її межами.

Прелюдія - є свідченням безпосереднього впливу С. Рахманінова та О. Скрябіна на музичні смаки юного Б. Лятошинського. Прелюдія написана типовою романтичною фактурою рахманіновс- кого типу з глибокими басами. Наповненість пасажами створює багате на обертони звучання, мелодична лінія із загостреними ритмічними фігурами, з пунктирним ритмом, нагадує ранні мазурки О.Скрябіна, а октавні ходи в мелодії - ранні етюди О. Скрябіна. В творі є суперечність - численним хореїчним секундовим зітханням завжди передує ямбічний затакт, а також подвійність - з одного боку енергія руху, яка хоче виразитись, з іншого - постійна різнонаправленість в цьому русі. Квінтольні побудови (улюблені в подальшій творчості Б. Лятошинським) в середньому голосі створюють особливу характерність ритму і пульсації ритмічної напруги.

В цьому творі поліфонічна фактура з абсолютно самостійними, виразними підголосками, треба наголосити, що контрастна поліфонія стане характерною рисою стилю композитора. Напруженість, загостреність ритму, контрастна поліфонія виливається в кінці в динамічну репризу. її початок є кульмінаційною точкою всього драматургічного розвитку, що виражається через дуже густу фактуру, сповнену октавних і акордових дублювань в усіх голосах та гранично напруженою динамікою *****.

В плані форми сильно динамізована реприза відсилає нас до Ф. Шопена (Ноктюрн c-moll). Енергія в кінці не спадає, а розгортається могутнім потоком в басовому проведенні - композитор, так би мовити, "виплеснувся і пішов".

Експресія в прелюдії досягає граничних форм вираження: якщо діапазон - то дуже широкий; якщо густа фактура - то надмогутня, пульсуюча; якщо інтонації стону - то вони просто кричать. Граничний вираз емоції, яка шукає цього виразу і його знаходить. Згодом композитор виражатиме цю особливу граничність іншими засобами, але також йтиме часто по лезу бритви.

Розглянувши фортепіанні мініатюри юного композитора, звернімось до його романсів, написаних в період занять з Р. Глієром.

"Смеркалось, жаркий день бледнел неуловимо" на слова О. Толстого - вільна строфічна форма, музика прив’язана до двох строф А і В, музичний матеріал в яких не повторюється. Починається романс в a-moll, закінчується в h-moll - отже форма не тільки вільна строфічна, але і ще тонально ро- зімкнена, що додає особливу виразність та образну відвертість. Такий прийом широко використовували романтики (як приклад, балади Ф. Шопена).

Значний контраст між строфами відсутній, але у строфі В матеріал і фактура супроводу інші, більш динамічні. Графіка вокальної мелодики відображає звиви поетичного першоджерела. Вона підкреслює, зокрема ритмічно, смислові акценти в тексті, виразність мовної інтонації в музиці, де немає розспівів. В романсі виразна мелодія - вокальне і мовне начало дуже гармонійно поєднуються, і, хоча немає розспівів, вокальна партія дуже мелодійна ******.

В даному романсі гармонічна мова в цілому достатньо проста, але вже з елементами хромати- зації, в чому, а також в ходах на тритонові інтервали, вгадується загальна експресивна тенденція. Початок романсу - V ступінь ладу, потім хід на VI і повернення на V - типова інтонація для П. Чайковського. Вокальна партія іноді дублюється, а іноді ні і при цьому супроводжується виразним, контрастуючим вокальній партії, підголоском, що також є типовим для романсів П. Чайковського.

Фактура фортепіанного супроводу вже набагато більш піаністична і зручна у порівнянні з ранніми фортепіанними мініатюрами, зокрема Скерцо. Образ невловимого надвечір’я підкреслюють шістнадцяті триолі, які швидко перебігають з регістра в регістр. Тема сутінків взагалі буде близька Лятошинському і в подальшому. Лінію "споглядання", самозаглиблення та своєрідної медитації Б. Лятошинський продовжуватиме в романсах 20-х років, в час, коли він найбільш плідно працював в камерно-вокальному жанрі. Відмітимо, що ритмічна фігурація в лівій руці із затриманням останньої ноти в триолі, синкопа, з’являється дуже часто в романсах 20-х років. Романс "Смеркалось, жаркий день бледнел неуловимо" можна вважати прообразом вокального циклу "Місячні тіні" 20-х років.

У романсі "Снова, как прежде, один" на слова Д. Ратгауза (на той же текст написаний однойменний романс П. Чайковського) Б. Лятошинський створює абсолютно інший настрій, ніж у П. Чай- ковського, вирішено це іншими композиторськими засобами, хоча декламаційна триольність зберігається, ймовірно тому, що вона підказана ритмом вірша. Тут також Б. Лятошинський використовує прийом мелодекламації - слідування за фразами тексту, розділення музики на окремі фрази.

Падає у вічі хроматизація гармонічної мови. По відношенню до попередніх романсів, в цьому набагато інтенсивніше використовується мажорно-мінорна система, мелодична і гармонічна хрома- тизація (застосовані відхилення в однойменний мажор, в далекі тональності). Усі ці прийоми, особливо мелодична та гармонічна хроматизації, будуть густо використовуватись Б. Лятошинським та стануть ознакою його стилю.

Романс написаний у складній двохчастній формі. У зв’язці між строфами є модуляція з основного fis-moll в далекий f-moll. Створенню іншого образа, ніж в романсі П. Чайковського, сприяє також вибір руху - allegro agitato (у П. Чайковського - застиглий стан - andante mosso).

Б. Лятошинський часто використовує акорди з розщепленою терцією (з такого акорду - домінант- септакорду з розщепленою терцією - починається романс). Ці акорди звучать дуже загострено і напружено. Подальше використання в тому числі таких засобів буде однією з ознак індивідуального стилю композитора.

В емоційному, експресивному руслі експоновані перші дві строчки нагнітання емоцій, потім раптовий обрив і розділ meno mosso в однойменному мажорі, з більш спокійним супроводом в плані гармонічної мови (слідування за поетичним текстом), своєрідна пейзажна замальовка.

Вокальна партія цього романсу насичена хроматичними інтервалами (зм.7, зм.4, яка акустично звучить, як в.3, що сприяє загостренню інтонації) особливо в другій частині романсу. Хроматичні інтервали створюють додаткову напругу. І, так як їх в романсі дуже багато, це свідчить про той значний ступінь напруги, який знадобився композитору в цьому творі, враховуючи ще й те, що всі хрома- тизми залишаються без розв’язання. Зазвичай, так багато хроматизмів не використовували композитори того часу і ця підвищена експресивність стала характерною для авторського стилю Б. Лятошинського. Композитор закінчує романс просвітлено. На словах "я за тебе вже молюся" з’являється однойменний мажор. Конфлікт у П. Чайковського залишається нерозв’язаним, а у Б. Ля- тошинського він навпаки знаходить своє завершення - ніби розчиняється.

На нашу думку, цікавим є той факт, що у П. Чайковського романс на текст Д. Ратгауза є останнім з романсів, а у Б. Лятошинського - це одна з найперших проб в камерно-вокальному жанрі.

"Мне снилось вечернее небо" на слова С. Надсона - в цьому романсі композитор використав тексти салонного поета. Фактура фортепіанного супроводу нагадує романс Ц. Кюї "Царскосельська статуя" та прелюдію Des-dur А. Аренського. В даному романсі переважає імпресивне начало, пейзаж- ність. Образна сфера у всіх трьох обраних романсах - вечір, сутінки, ніч. У творі густо використана мажоро-мінорна система ладу, яка відіграє роль гармонічного забарвлення, колористично- романтичну місію. Вираженню самозаглибленого образу також служать акорди в правій руці у високому регістрі та нюанси р і рр.

Фортепіанна партія барвисто-імпресіоністична, а у вокальній - виразність слів підкреслюється знову ж таки хроматичними інтервалами у великій кількості, що свідчить про бажання композито- ра передати мову в музиці (тритон узагалі за своєю виразністю досить точно передає мовну інтонацію), що, як зазначалося вище, є характерною особливістю музичної мови Б. Лятошинського.

У цьому романсі Б. Лятошинський використовує вільну строфічну форму з двох строф А і В. Перша строфа більш пейзажна та імпресіоністична, друга - більш виразна і слідує за текстом. Вокальна партія в другій частині стає більш декламаційною та експресивною. Знову можемо простежити прийом мелодекламації, який широко використовується Б. Лятошинським уже в перших камерно- вокальних опусах. Закінчується романс піднесеним станом, експресивним звучанням фактури на f, з маркірованим ходом акордів правої руки у верхній регістр.

Зробимо підсумок, окресливши найбільш індивідуальні засоби творчого самовираження в творах Б. Лятошинського 10-х років ХХ століття, які сміливо можна віднести до "композиторського словника" автора. Це, насамперед:

велика експресивність музичного висловлювання

незвичні ритмічні фігурації, які створюють загостреність ритму

поліфонізація фактури, яка базується на широкому використанні контрастної поліфонії

густота фортепіанної фактури, динаміка "на межі"

мелодична та гармонічна хроматизації

густе використання в вокальних творах великої кількості хроматичних інтервалів та прийому мелодекламації.

образна сфера самозаглиблення та "медитація" .

Очевидно, що на формування Лятошинського-експресіоніста мали вплив багато чинників. Зазначимо ж основні. Злам між ХІХ та ХХ сторіччям привів мистецтво до відчуття та потреби чогось нового. Ідеї новизни, творчого оновлення витали просто в повітрі і не відчути їх було неможливо. Вираженням цих ідей стала поява у Франції культури Fin de siecle, в Росії більш відомою як "Срібний вік" , яка вносила нові цінності, нове відношення до ролі мистецтва та творчості, нові образні пріоритети тощо. Саме в цей період відбулося формування Б. Лятошинського. До того ж, його оточення, його сім’ я та він сам захоплювалися художньою літературою та музикою того часу, і уся ця новизна, яка протиставлялася старому та закостенілому мистецтву, вабило композитора, як і кожну молоду людину тієї епохи.

Можливо, композитор відчуває, що стара система класичного мистецтва не дає змогу виразити сучасному митцю до кінця свої глибокі емоції. Все це відчуває не тільки Борис Лятошинський, ці почуття переживають багато сучасних йому митців. В кожній національній культурі того часу з’являється плеяда митців, яка по-модерністські відчуває мистецький час. Вони - Б. Лятошинський, Д. Шостакович, С. Прокоф’єв, Д. Енеску, Б. Барток та багато інших формуються саме на культурі Fin de siecle. Класичне мистецтво на початку ХХ століття опинилось якоюсь мірою затиснуте в лещата, і звільнення від лещат дозволяло ламати форму, змінювати зміст, відображати весь наратив навколо себе.

Ще один дуже важливий чинник - це напружена соціальна ситуація в країні та в світі. 10-ті роки ХХ століття це час великих катаклізмів, розчарувань та надій. Перша світова війна з великою кількістю жертв, коли падає цінність людського життя. Пошуки нового в музичному мистецтві - це своєрідний пошук засобу виговоритись, звільнитися від тяжкого тягаря сучасності - напруга навкруги митців автоматично передавалася на музичну мову. Далі революція та громадянська війна. Смерть гуляла спустошеними вулицями Києва. Вижити молодому композитору в тому світі було дуже важко

і,          звичайно, все це не могло не відображатися на мистецьких орієнтирах.

В українській культурі Б. Лятошинський за своїм значенням для музичного мистецтва - ме- сійна постать. Він виховав плеяду композиторів, які вже в другій половині ХХ століття стануть елітою українського мистецтва. Відлуння ідей творчості композитора, які були закладені ще в 10-ті роки ХХ століття і які постійно модифікувалися Б. Лятошинським, ми відчуваємо в творчості І. Карабиця, Є. Станковича, В. Сільвестрова. Зрозуміло, що для цих композиторів ідеї модерності, новизни, постійного пошуку відображаються іншими засобами, але їх наявність є яскравою характеристикою модерністської "школи" Б. Лятошинського.

Примітки:

Термін невротичність належить І. Савчуку, був викладений у статті "Екзистенційні мотиви світобачення Бориса Лятошинського (екскурс 20-х років)" [10].

** Цей термін пов’язують з ім’ям М. Бердяєва, який використав його в одному з виступів в салоні Д. Мережковського. З 1890 по 1917 рр. салон Д. Мережковського був одним з центрів літературного і релігійно- філософського життя Петербурга, тут обговорювалися загальні проблеми мистецтва, культури і новітньої філософії, нові літературні течії (декадентство, символізм - російський і західний).

*** Через декілька десятиріч Б. Лятошинський здійснить декілька подорожей країнами Європи, щоб також доторкнутися до генія інших народів в найрізноманітніших його проявах.

**** Оригінальний текст статті "Музыка и театр" зберігається в архіві Б. Лятошинського. Стаття надрукована в житомирській газеті в 1914 році, назву газети встановити не вдалося.

***** На зрілому етапі творчості композитор відійде від сильного прояву експресії через густоту фактури та динаміку, але в 20-ті роки ще буде широко використовувати цей прийом.

****** Далі, в романсах 20-х років, мелодекламація стає одним з основних творчих прийомів Б. Лятошинського. Він настільки лаконічно працює з поетичним текстом, що саме прийом мелодекламації можна сміливо відносити до композиторського словника Б. Лятошинського.

Література:

Борис Лятошинский. Воспоминания, письма, материалы : кн. 1 / [сост. Л. Грисенко, Н. Матусевич]. - К. : Музична Україна, 1985. - 216 с.

Веселовська Г. Театральні перехрестя Києва 1900-1910-х рр. / Г. Веселовська. - К. : Київ, 2007. - 328 с.

Гордійчук М. Невідомі сторінки / М. Гордійчук // Музика. - К., 1975. - № 1. - С. 6-7.

Гуренко Ю. Романси 20-х років / Ю. Гуренко // Музика. - К., 1975. - № 1. - С. 8-9.

Запорожец Н. Б. Н. Лятошинский / Н. Запорожец. - М. : Советский композитор, 1960. - 176 с.

Йовенко З. Фортепіанна творчість українських радянських композиторів (20-ті роки) / З. Йовенко // Українське музикознавство. - К. : Музична Україна, 1968. - Вип. 3. - С. 199-210.

Клин В. Фортепіанна спадщина / В. Клин // Музика. - К., 1975. - № 1. - С. 7-8.

Музичний світ Бориса Лятошинського / [упор. М. Копиця]. - К. : Центрмузінформ, 1995. - 152 с.

Павличко С. Теорія літератури / С. Павличко. - К. : Основи, 2002. - 679 с.

Савчук І. Екзистенційні мотиви світобачення Бориса Лятошинського (екскурс 20-х років) / І. Савчук // Українське музикознавство. - К. : Київ, 2000. - С. 150-158.

Самохвалов В. Черты музыкального мышления Б. Лятошинского / В. Самохвалов. - К. : Музична Україна, 1970. - 280с.

Царевич І. Камерно-інструментальні ансамблі Б. Лятошинського, створені у 20-х роках / І. Царевич // Українське музикознавство. - К., 1972. - Вип. 7. - С. 103-118.

Царевич І. Перший твір (до 90-річчя Б. М. Лятошинського) / І. Царевич // Музика. - К., 1985. - № 1. - С.5-7.

Царевич І. Борис - Якса з Лятошина / І. Царевич // Музика. - К., 1995. - № 1. - С. 9-11.

Шамаєва К. Лятошинський у Житомирі / К. Шамаєва // Музика. - К., 1985. - № 1. - С. 3-4.




Пошук по ключовим словам схожих робіт: