Наукова бібліотека України

Останні надходження

Loading
КОСТЮМ У БАЛЬНІЙ ТА СУЧАСНІЙ ХОРЕОГРАФІЇ
статті - Наукові публікації

Вакуленко Олеся Михайлівна, доцент кафедри бальної хореографії Київського національного університету культури і мистецтв, Заслужена артистка України,

У статті досліджується проблема створення костюмів для бальної та сучасної хореографії останніх років.

Ключові слова: танець, костюм, бальний танець, сучасний танець.

In the article the problem of creation of suits is examined for the ball and modern choreography of the last years.

Кeywords: dance, suit, ballroom dance, modern dance.

Сценічна хореографія як синтетичний вид мистецтва поєднує в собі різні види мистецтв (музичне, образотворче та інші), що спрямовані на розкриття художнього задуму того чи іншого танцювального твору. У процесі створення хореографічної мініатюри (сюїти, вистави) бере участь велика кількість осіб, від співпраці яких залежить успіх майбутнього твору.

Костюм у хореографії є одним із найважливіших компонентів оформлення твору (все частіше використовується термін "сценографія", де костюм виступає складовою конгломерату), який відповідає вимогам як конкретного ідейно-образного змісту, так і специфіки хореографічного мистецтва. Роль костюму в хореографії важливіша, ніж у драмі або опері, тому що танець позбавлений словесного тексту і його видовищна сторона несе підвищене навантаження. Як і в інших видах сценічного мистецтва, костюм у хореографії характеризує персонажів, виявляє їх історичні, соціальні, національні, індивідуальні особливості. Разом із тим, костюм у хореографії повинен відповідати вимогам танцю- вальності [1]. Цій проблемі присвячено чимало праць балетознавців (В. Ванслов, Р. Захаров, В. Кра- совська тощо).

Сучасний стан розвитку наукової думки в хореографічному мистецтві характеризується збільшенням уваги до різних компонентів танцювального художнього образу (декорації, грим, спецефекти тощо). Серед найважливіших складових сценічного танцю виступає костюм. Недарма більшість праць, присвячених проблемам хореографічного мистецтва (історичних, теоретичних, критичних), не обходять питання костюмів тієї чи іншої постановки. У процесі розвитку та диференціації хореографічного мистецтва проблема взаємодії художника по костюмам та хореографа-постановника (балетмейстера) у народно-сценічній, бальній, сучасній хореографії стала хвилювати багатьох фахівців (Г. Боримська, Д. Демків, Н. Ходаківська, О. Чепалов тощо). Однак комплексного наукового дослідження, присвяченого місцю та ролі костюму в хореографічному мистецтві, а також специфіці взаємодії балетмейстера та художника по костюмам у різних видах хореографії, особливо, у сучасній та бальній, знайдено не було.

Основним завданням статті є виявлення специфіки створення костюмів бальної та сучасної хореографії та накреслення перспективних напрямів дослідження означеної проблеми.

До поняття "сценічний костюм" частіше за все відносять усе, що штучно змінює зовнішній вигляд людини (одяг, взуття, зачіску, прикраси, аксесуари, макіяж) задля створення певного образу на сцені.

На думку В. Єлізарова, "вивчення функцій костюму як культурного феномену в контексті сценічної хореографії - проблема досі невивчена. Вона наближає до розуміння, як всупереч світовій глобалізації зберегти творчу індивідуалізацію особистості виконавця в мистецькій діяльності, виявити можливості комплексного підходу в пробудженні образного мислення митців-виконавців та глядачів шляхом актуалізації деяких аспектів функціональної значимості костюму" [2, 28-29].

На нашу думку, основними функціями сценічного костюму, зокрема костюму танцівника, є адаптація виконавця до того чи іншого контексту, інформування глядачів про створюваний образ (статева, національна, релігійна, вікова, професійна приналежність), формування фігури виконавця.

Розмаїття різновидів, стилів, напрямів хореографічного мистецтва сьогодення актуалізує проблему специфіки їхніх костюмів. Найбільш розробленими в мистецтвознавчій літературі є принципи
створення костюмів у балетному театрі, про що йшлося вище. Менше уваги приділяється костюму в народно-сценічній хореографії. Проблема створення костюму в бальній та сучасній хореографії є практично недослідженою.

Звернемося до історії костюму в балетному театрі. Костюм у балеті історично змінювався у зв’язку з еволюцією самого хореографічного мистецтва. На перших етапах розвитку він майже не відрізнявся від побутового одягу придворно-аристократичного середовища. У спектаклях бароко костюм був особливо пишним і нерідко дуже важким. У період класицизму з’явилася стилізована антична туніка (хітон), а в комедійні балети стали проникати народно-побутові костюми.

Ж.-Ж. Новерр запропонував корінні реформи балетного костюму, виступаючи проти величезних перук, масок, громіздких костюмів. Він виступав за гармонію всіх виразних засобів балетної вистави, зокрема, декорацій та костюмів, художньо осмислену достовірність, за правдоподібність костюмів певної епохи, національності тощо. Головні постулати Ж.-Ж. Новерра (вимога взаємодії всіх компонентів балетної вистави, логічність розвитку дії та характеристик дійових осіб) стали дороговказом для реформування балетного костюму [5]. В цілому, ідеї Ж.-Ж. Новерра мали потужний вплив на формування естетики костюму усіх видів хореографії.

Проблема костюму в народно-сценічній хореографії є однією з найактуальніших у наш час, коли глобалізаційні процеси та постмодерні тенденції в мистецтві приводять до нівелювання відмітних особливостей костюмів різних місцевостей, втрати національної ідентичності, що, зокрема, проявляється й у процесах стандартизації костюмів для народно-сценічних танців. Спостерігається також застосування костюмів, що не відповідає віку виконавців (діти в українських весільних вінках), виконання різних танців в одних костюмах, нехтування співпрацею з фахівцями-художниками по костюмам у колективах народно-сценічного танцю.

На відміну від костюмів балетного театру та народно-сценічного танцю, мода в танцювальному світі бальної хореографії міняється часто (якщо брати до уваги спортивний бальний танець, що справляє неабиякий вплив і на костюми сценічної бальної хореографії). Кожного сезону з’являється досить багато цікавих тенденцій, нових образів і стилів. Як у стандарті, так і в латині багато значних змін у силуеті, довжині, фактурі. Фахівці, що професійно займаються створенням танцювальних костюмів, відмічають, що костюму в бальному танці з кожним роком приділяється все більше уваги й значення. Багато танцюристів і тренерів стали приділяти увагу як рівню дизайну, так і якості виготовлення костюмів. Судді також стали уважніше дивитися не лише на те, як пара танцює, але й на те, у що вона одягнена, наскільки костюми відповідають хореографії, характеру танцюристів, задуму композиції.

На жаль, на паркеті завжди буде присутня значна кількість неякісно зшитих, позбавлених смаку або просто невдалих костюмів. Адже створення модного, сучасного танцювального костюму вимагає не лише смаку й уміння поводитися зі швацькою машинкою, але й навичок, досвіду, знання специфічних технологій виготовлення, уміння працювати зі спеціальними тканинами й матеріалами, розуміння й відстежування тенденцій танцювальної моди й кон’юнктури й бажано - використання професійного, адаптованого під ці завдання промислово-швацького устаткування. На жаль, висока вартість танцювальних костюмів змушує частину танцюристів шукати дешеві способи виготовлення або робити костюм самостійно. Прагнення всіх учасників танцювального співтовариства до поліпшення, удосконалення костюмів дозволяє розраховувати на подальший розвиток мистецтва створення танцювального костюму в бальній хореографії й послуг з їх виготовлення. Тому потрібно бути уважним і орієнтуватися у нюансах створення майбутнього костюму, прислуховуватися до фахівців при ухваленні рішення про те, що, як, із чого й де шити, і це допоможе гарно та гармонійно виглядати на паркеті.

Зважаючи на диференціацію спортивного бального танцю на стандарт і латину, за подібними напрямами можна прослідкувати й тенденції в зміні костюмів. "Найпомітніша подія в моді костюмів для Стандарту - поява нового образу, нового стилю сукні. Це образ хмари, вітру, повітря, щось летить і розвівається, що створює об’єм, підкреслює швидкість. Цей образ допоміг у створенні сукні з легкою широкою шифоновою спідницею, великою кількістю всіляких палантинів, шарфів, широких рукавів, які розвиваються в русі й зорово посилюють його. Сукня об’ємна і легка, підкреслює широку амплітуду руху. Такий образ у стандарті виглядає дуже гарно, пара немов летить над паркетом!", - наголошує творчий директор Арт-Ательє "Костюмер" Катерина Савич [7].

У бальному костюмі кожний елемент відіграє велику роль у формуванні образу пари, першим з яких є колір тканини, з якої виготовляється костюм. Колір костюму в бальній хореографії відіграє чи не найголовніше значення для успіху пари на паркеті. Велика різноманітність стилів і образів призводить до того, що актуальні майже всі кольори, окрім "брудних" і занадто темних. Оскільки в латині костюм більш відкритий, то його колір менш принциповий, на відміну від стандарту. Але в будь- якому випадку, колір має бути яскравим, емоційним, дзвінким, а не в’ялим і блідим. Як завжди актуальні "звірині" малюнки - зебра, леопард, крокодил.

Другим елементом створення танцювального костюму є силует та об’єм. Третім аспектом у створенні бального костюму є довжина сукні. Низ сукні повинен знаходиться на відстані 5-7 сантиметрів від основи чобіт. Сукня не повинна заважати танцюристам, плутатися в них під ногами, заважати суддям оцінити техніку танцювання.

Одними з головних аспектів створення бального костюму є обробка й декорування, які у свою чергу можуть бути різноманітими за текстурою та кольором. Популярними є драпіровки, декорування камінням Swarovski. Усе частіше при обробці застосовуються перли. Знову входить у моду декорування костюму пір’ям.

Костюм танцювальної пари складається з костюму партнера та партнерки. Втрачає актуальність тенденція останніх років, коли костюм партнера виконувався в колір сукні партнерки. Помітна тенденція до чорного, білого або синього кольорів костюма партнера.

При створенні костюму в бальній хореографії слід постійно пам’ятати, що головним є образ танцювальної пари. Важлива не стільки форма, відповідна моді, скільки індивідуальність у підборі силуету, образу й кольору костюма. Треба подумати в першу чергу про те, який образ підходить особисто парі. Необхідно прагнути бути не лише модними, але й проявляти здоровий глузд, самокритичність, давати тверезу оцінку достоїнствам і недолікам своєї фігури (статура, зріст, повнота, форма особи, колір очей і так далі), рівню свого професіоналізму в танці, враховувати свій темперамент, хореографічний стиль.

Провідним турніром у світі бального танцю є Блекпулський танцювальний фестиваль (Blackpool Dance) в Англії. Саме звідси розповсюджуються новітні тенденції не тільки суто хореографічної галузі (танцювальна лексика, стилістика), а й костюмів. Аналізуючи турнір у Блекпулі 2009 року, відомий російський тренер бального танцю Леонід Плетньов не міг не зупинитися на костюмах виконавців як на важливій складовій створення танцювального образу на паркеті. Він, зокрема, зазначив: "Радувала колірна розмаїтість суконь. На паркеті знову з’являються спідниці з обробкою страусиним боа. Знову різали око своєю безглуздістю чоловічі фраки, що ввійшли зараз у моду, що скоріше нагадують обтягуючі комбінезони з латексу. Особливо деякі, де кравець явно перестарався з вузькими рукавами. Насмілюся нагадати, що фрак - це все-таки піджак, і сорочка під ним повинна бути такою, щоб його (піджак) було не соромно зняти в пристойному місці. І враження від партнера складається не тільки в момент його танцю в конкурсній позиції, але й у той час, коли його руки опущені при виході на паркет і уході, за паркетом, під час церемонії нагородження й т. д. Фрак стає все більше декоративним і умовним атрибутом танцювального одягу. Але експерименти із класикою все-таки повинні бути обережними, і задуманих природою пропорцій дотримуватись необхідно" [5].

У цілому ж, стрімка зміна моди на костюми в бальному танці часто перетворюється на гонитву не на користь мистецтву.

З розвитком такої форми існування колективу бального танцю, як театр, активніше стали створювати не лише суто спортивні костюми для бального танцю, а й сценічні варіанти в контексті того чи іншого хореографічного твору. Наприклад, у Севастопольському театрі танцю під керівництвом В. Єлізарова в драматичній хореографічній постановці на музику Ж. Бізе образ Кармен, "створюваний своєрідно-витонченими пластичними засобами, набув довершеності завдяки такому естетичному засобу, як костюм - максимально зручний, лаконічний за формою, з мінімальною кількістю декоративних елементів" [3; 31].

У творчій майстерні В. Єлізарова чітко дотримуються основних вимог до костюму в сценічній хореографії (враховуючи взаємодію різних видів мистецтва): зручність для виконання пластичних елементів, приємність на дотик, відповідність форми природній гармонії тіла в русі, увага до фактури, кольорової гами, якості тканини та ін.

Балетмейстери сучасної хореографії все частіше залучають до співпраці не суто театральних художників по костюмам, а модельєрів, дизайнерів одягу. Найвідомішим фактом співпраці всесвітньо відомого кутюр’е з балетмейстером є творчий союз Мориса Бежара та Джанні Версаче, зокрема, у балеті "Bejart Ballet For Life".

Кристіан Діор створив костюми для "Тринадцяти танців" Ролана Петі. Карл Лагерфельд активно співпрацює з Англійським національним балетом.

Сучасний балетний театр України залучає до співпраці талановитих художників по костюмам, серед яких виділяються Марія Левитська ("Весілля Фігаро", Національна опера України) та Анатолій Іконніков ("Чіполліно", "Даніелла", Національна опера України).

Трупи сучасного танцю зазвичай співпрацюють із художниками по костюмам, стиль та манера творчості яких близька естетиці трупи. Наприклад, практично всі костюми для постановок "Київ- модерн-балету" (головний балетмейстер - Раду Поклітару) створено Анною Іпатьєвою ("Лускунчик", "Кармен. TV", "Сили долі", "Веронський міф: шекспірименти", "Дощ", "Болеро").

Однак, у гонитві за новітністю, епатажністю, намаганням шокувати, хореографи доби постмодерну не завжди достатньо уваги приділяють костюму або використовують естетично неузгоджені із твором костюми. У сучасних постановках досить часто натуральність декорацій і костюмів може вступати в протиріччя з умовністю хореографії та дією, і навпаки, абстрактність і схематизм образотворчого рішення можуть суперечити життєвій наповненості й емоційно-психологічній конкретності хореографії.

Костюми в бальній хореографії, як спортивній, так і сценічній, відіграють основну функцію - створення образу. Однак, для спортивної характерним є гонитва за модою та орієнтація суто на індивідуальні особливості виконавців у парі, а для сценічної - лише урахування сучасних тенденцій у сфері костюмів, тоді як провідною метою має бути створення художнього образу задля розкриття змісту твору.

Література:

Ванслов В. В. Костюм в балете / В. В. Ванслов // Балет : энциклопедия. / [гл. ред. Ю. Н. Григорович]. - М. : Советская энциклопедия, 1981. - С. 271-272.

Єлізаров В. О. Функції костюма в сучасній сценічній хореографії / В. О. Єлізаров // Вісник Міжнародного слов’янського університету. - 2006. - № 1. - С. 26 - 29

Ермакова В. Творец, или живая история бального танца. Книга первая / Виктория Ермакова. - Х. : Контур, 2007. - 216 с.

Захаров Р. Искусство балетмейстера / Ростислав Владимирович Захаров. - М., 1954. - 432 с.

Новерр Ж.-Ж. Письма о танце и балетах / Жан-Жорж Новерр. - Л.-М. : Искусство, 1965. - 375 с.

Плетнев Л. Блэкпул - 2009. Надежды и разочарования / Леонид Плетнев. - Режим доступу : http://www.pletnev.net/modules/myarticles/article.php?storyid=63

Решетило В. М. Театр танцю Вадима Єлізарова / Володимир Михайлович Решетило. - К. : АДЕФ- Україна, 2008. - 272c

Савич Е. Новые тенденции моды в танцевальном костюме / Екатерина Савич // Информационный портал "Костюмер". - Режим доступу : http://kostumer.ru/main_ipk.php?name=st1&idArtikel=9

Ходаківська Н. А. Костюм, зачіска, макіяж як невід’ємна складова іміджевої культури особистості (на матеріалі бальної хореографії) / Наталя Анатоліївна Ходаківська // Театральне і хореографічне мистецтво України в контексті світових соціокультурних процесів : матеріали Всеукраїнської наукової конференції, Київ, 22 - 23 квітня 2004 р. - К., 2004. - С. 34-35.




Пошук по ключовим словам схожих робіт: