...Тим часом Курбас уже приготував до вистави новий шедевр Куліша — політичну комедію «Мина Мазайло» — нищівна комедія-сатира 1) на малороса (змінює своє українське прізвище на російське Мазєнін задля успіху у службовій кар´єрі); 2) на російський великодержавний шовінізм (тьотя Мотя Разторґуєва із Курська патронує русифікацію Мазайла); 3) на анахронічний український націоналізм уенерівського типу (дядько Тарас із Києва); 4) на духовний інфантилізм комсомольської молоді.

Лицемірство московської політики «українізації» України Куліш показує крізь призму дійових персонажів п´єси: 1) Малорос-кар´єрист Мазайло: «Серцем передчуваю, що українізація — це спосіб робити з мене провінціала, другосортного службовця і не давати мені ходу на вищі посади». 2) Дядько Тарас: «їхня українізація — це спосіб виявити усіх нас, українців, а тоді знищити разом, щоб і духу не було... Попереджаю!» 3) Мокій (син Мазайла, гордий із свого українського прізвища і патріот українізовуваної УРСР): «Провокація. Хто стане нищити двадцять мільйонів одних лише селянукраїнців, хто?» 4) Тьотя Мотя із Курська: «Та в ДНЯХ ТУРБІНИХ (антиукраїнська п´єса Булгакова, що йшла тоді в МХАТі у Москві) Альоша, ти знаєш, як про українізацію сказав: все це туман, чорний туман, каже, і все минеться. І я вірю, що все оце минеться. Зостанеться єдина, неподільна...» Мокій: «Що-о?» Тьотя Мотя: «СРСР...»

Тут усі чотири супротивні собі персонажі «склалися» своїми почуваннями на об´єктивну правду, а наївний молодий Мокій у негативній формі несвідомо спророкував страшний факт винищення мільйонів українських селян, що стався вже через три роки після прем´єри «Мини Мазайла».

«Мина Мазайло» — класичний зразок політичної комедії «дискусійного» жанру. Діалоги, репліки діють (як каже одна Кулішева ремарка в п´єсі), «мов шаблі». Багатство специфікованої за персонажами мови надзвичайне. Багатогранне Кулішеве слово раз у раз розривається, мов бомба, зрушуючи дію на сцені і регіт у залі. Персонажі схоплені в таких найсуттєвіших і оголених їх рисах, що цілий ряд типів залишив у пам´яті глядача немов маски старого вертепного українського театру. Як завше, Куліш виявив тут себе також майстром гротеску і пародії (напр., пародія на радянський тип дискусії в третій дії п´єси).

Щастя, що Микола Хвильовий устиг видрукувати в своєму «Літературному ярмарку» «Мину Мазайла» (книга 6 за травень 1929 р.) і «Народного Малахія» (книга 9 за серпень 1929 р.). Обидва-бо ліпші твори Куліша були назавше заборонені ще з початку 1930 року, після того, як провалилась спроба партії змусити Куліша і Курбаса до ідейної капітуляції на театральному диспуті в Харкові 1929 року.

Той диспут був важливою подією. В лице партійним емісарам Москви Курбас, Хвильовий і Куліш заявили, що справжній митець ні перед якою силою не поступиться своїм мистецьким суверенітетом. Хвильовий заявив, що п´єси Куліша можна порівнювати з «Ревізором» і що вони, виставлені Курбасом у «Березолі», уже створили епоху і в театрі, і в житті. Куліш запекло боронив Курбаса, назвавши його геніальним режисером. Він осудив радянських письменників, що вони задля кар´єри і власної безпеки бояться чіпати національну проблему. «І коли мені Рабічев закидав, що я, так би мовити, прикипів до цієї проблеми, то на це дозвольте мені відповісти так: я, як член партії і громадянин, не можу обійти цієї проблеми і не хочу розв´язувати її в білих рукавичках. Навіть і в подальших своїх п´єсах я все одно буду відбивати й оспівувати національну проблему. Рекомендую і вам».

Та після цього Москва не допустила на українську сцену вже ні одної п´єси Куліша на національні теми, тим часом як московська публіка, включно з генеральним секретарем ЦК ВКП(б), захлиналася у МХАТі на виставах п´єси Булгакова «Дні Турбіних», що була сповнена тугою за реставрацією Російської імперії, ненавистю до українців і державного та культурного відродження України в революції 1917 року.

Під час прийому у Сталіна українських письменників на початку 1929 року Куліш сміливо звернув увагу Сталіна на суперечність між забороною українських творів з національними ухилами і вільною російською шовіністичною пропагандою в «Днях Турбіних» із сцени найбільшого театру Росії. Сталін відповів: «А чи є в п´єсі Булгакова хоч крапля корисного? Є. Так і за це спасибі». Такої «краплі корисного» Сталін не хотів бачити у п´єсах Куліша, ані в інших заборонених творах найліпших українських письменників.

У відповідь на цю політику диктатора і на «Дні Турбіних» Куліш написав «Патетичну сонату», матеріалом для якої послужили ті самі події української революції 1917—1919 рр., що їх використав і Булгаков. Побудована в ритмі, архітектоніці і в супроводі одноіменної сонати Бетховена, ця п´єса справедливо дістала у критиків назву драматичної поеми, її формально прозова, а суттю поетична мова доведена до кришталевої чистоти музики, до гострого блиску шаблі. Ремарки автора — не ремарки, а ніби могутні поетичні мініатюри із Тичининих «Замість сонетів і октав». Фази драматургічної п´єси за своїм духом відповідають історичним фазам української революції, а дійові персонажі, схоплені в їх найглибшій суті, віддзеркалюють основні діючі соціальні сили відродження та його ворогів. За головним образом Марини чуються самостійники і повстанці; за її батьком Ступай-Ступаненком — старша, а за поетом Ільком Югою — молодша українська інтелігенція, що вагається між самостійниками і соціалізмом та більшовиками; за більшовиком Лукою — та частина міської бідноти, що схильна слухати «товариша із Петербурга». Окремо стоїть старий російський генерал у відставці Пероцький та його сини — білогвардійські офіцери Андре і Жорж, за якими — російське міщанство і вся стара монархічна Росія. І все це Куліш умістив, мов у скриньці старого українського вертепного театру, на поверхах одного будинку, з якого ніби знято фасадну стіну. Усе в паралельних і перехресних діях, монологах, діалогах і в справжніх кривавих боях — розбігається, то знов переплітається, мов суперечні теми одної могутньої сонати.

Як чайка над розораним бурею морем, підноситься образ молодої Марини над супротивними стихіями і елементами української революції, виростаючи поза власні межі у всеосяжність, спростовуючи і об´єднуючи всіх патетичною сонатою українського відродження. Ілько Юга, закоханий у Марину поет, приятель більшовика Луки, екстазно пливе на хвилях «Патетичної», що йдуть із кімнати Марини. Тоді він, що сам учиться грати на геліконі, почуває незміренність своєї сили: «Гелікон... коли взяти ігогіе, можна загасити лампу. Але я навчуся грати так, що зорі на небі гаситиму». Його гелікон з «оркестри гуманізму» — грає на всі людські переживання. Поет «вірить у Петрарку і вічну любов»; для нього прапор боротьби і вільного труда значитиме щось тільки тоді, «як над світом замає прапор вічної любові». Марина коригує поета: «Кожне слово переконує тоді, коли за ним дзвенить зброя»; «того лише ідеї переможуть, хто з ними вийде на ешафот і смерті в вічі скаже».

Добрий, наївний і смішний батько Марини — Ступай-Ступаненко з усього свого довгого життя знав, що «ніч така велиКЗ.) як Росія, а Росія, як ніч,— не видно й не чути нашої України». Тому вже перший універсал Центральної Ради звучить для нього, як радісний Великодній дзвін. Він так ненавидить царську імперську Росію, що коли виникла загроза її реставрацій Пероцькими — готовий пристати до більшовиків: «Ні, я, мабуть, за соціалізм... Принаймні по-українському звернувся: збирайся на смерть, а не ґатовся к смерті». «Нехай і радянська — аби тільки була українська республіка: на червонім дві стьожечки вити — жовту й блакитну». Марина поправляє смішного тата: «Хоч ярмо й червоним стане, а ярмом не перестане»; «найкращий спільник той, у кого зброя по-вкраїнському говорить». Ступай-Ступаненко, якому не помогло ворожіння на «Кобзарі», падає трупом на вулиці під час бою саме тоді, як він кричав на обидва боки: «Українці, що ж ви робите?» Його останні слова: «Цікаво знати, з якої сторони куля».

Ступай і Юга — це ніби продовження образу Малахія. Історична загибель малахіанства супроводжується народженням Марини (як у «Вальдшнепах» Хвильового — Аглаї), що синтезує в собі шляхом заперечення усе добро Ступая і Юги, але долає їхню нереальність, роздвоєність і безпомічність у зустрічі з смертельним ворогом. Вона не випадково розучує сонату Бетховена. Ступай-Ступаненко теж уподобав сонату, але думав, що автор її мусив бути тільки українець; на фактичну довідку Марини відповів: «Значить, мати була українка».

Зрозуміло, що російському монархістові Пероцькому страшні не більшовики, не комунізм, не класова боротьба, а Україна: «Одного лише боюся, щоб не розваляли фундаменту, на якому стояла Росія — єдності й неподільності її. А не розвалять Ступай-Ступаненки — Росія вистоїть і перестоїть яку завгодно революцію. Росія! Земля Русская!» В чекістській тюрмі набожного генерала Пероцького найбільш вразило і допекло, що там в´язень-монах «цілу ніч молився по-вкраїнському».

Марина не говорить з чужого голосу, як, наприклад, збільшовизований Лука. Вона натхненниця цілої доби. На противагу до Юги, вона не тільки на роялі дає «світлий роздум бунтарного духа», а й під іменем Чайки таємно належить до комітету збройної самостійницької організації, сигналом для виступу якої є «запалена люлька». Сигнал дано і Марина в піднесенні: «Куріте, аж поки все небо закурите, аж поки не пошле до вас Бог ангола спитати, як у тій казці: чого ж ти хочеш, роде козацький, що куриш і куриш? Своєї держави я хочу (розбіглися коси по спині) під прапором ось... (Винесла захованого прапора. Розгорнула.) Під цим!..» Коли ж їй прийшла черга свою ідею «смерті в вічі сказати», вона — певна перемоги тієї ідеї — каже: «Так, я Чайка!.. Я тая Чайка, що літала над Жовтими Водами, об дороги козацькі билась, що літа і б´ється у кожному козацькому серцеві...»

Як ми вже згадували на початку, «Патетична соната» була категорично заборонена в Україні, але режисерові Таїрову пощастило поставити її в своєму Камерному театрі в Москві, правда, з деякими змінами в первіснім тексті — для цензури. На прем´єрі 19 грудня 1931 р. були члени дипломатичного корпусу, а також ЦК партії і уряду. Успіх вистави був величезний і в глядача, і в фахової театральної критики. Німецький лівий письменник Фрідріх Вольф, що бачив виставу в Москві, переклав «Патетичну сонату» на німецьку мову, а берлінське видавництво «Фішер» видало її фотокопією і поширювало серед німецьких театрів. Фрідріх Вольф писав у передмові до перекладу: «Форма ПАТЕТИЧНОЇ СОНАТИ — цієї найбільшої української драматичної поезії — в світовій літературі може бути порівняна тільки з драматичними поемами ФАУСТ і ПЕР ГЮНТ».

4 березня 1932 р. в газеті «Правда» з´явилася погромницька стаття «О ПАТЕТИЧЕСКОЙ СОНАТЕ КУЛИЇПА», підписана «Украинцем», але написана, як тоді говорили в Москві, Лазарем Кагановичем. Наслідком цієї статті, що охрестила п´єсу Куліша «фашистською», а прихильним до неї театральним критикам погрозила за втрату «більшовицької пильності», «Патетична соната» була знята з репертуару театру Таїрова, а також театрів у Ленінграді, Іркутську, Баку, де вона теж виставлялась.