У перше післявоєнне десятиріччя в зарубіжному театрі відбуваються великі зміни. Виникають нові течії, з´являються нові імена. Йдуть з життя видатні драматурги, лауреати Нобелівської премії: у 1946 — німець Гергарт Гауптман, у 1949 бельгієць Моріс Метерлінк, у 1950— ірландець Бернард Шоу, у 1953 — американець Юджин О´Ніл. 1956 пішов із життя Бертольт Брехт. У драматургію приходять нові особистості й нові течії.

У Франції на провідних ролях продовжує перебувати інтелектуальна драма (Ануй, Кокто), у контексті якої розвивається екзистенційний театр (Камю, Сартр). На початку 50-х років народжується театр абсурду, виникнення якого пов´язують з паризькими прем´єрами п´єс Е. Йонеско «Голомоза співачка» і С. Беккета «Чекаючи на Годо».

В Англії народжується нова течія — «сердиті молоді люди», що об´єднала молодих драматургів Джона Осборна («Озирнись у гніві», «Комедіанти», «Лютер»), Шейлу Ділені («Смак меду»), Брендана Біена («Смертник», «Заручник»), Арнольда Уескера («Коріння», «Кухня»), Джона Ардена («Живіть як свині»). До «сердитих» належали також прозаїки Джон Вейн («Поспішай донизу»), Кінгслі Еміс «Щасливчик Джим»), Джон Брейн («Місце наверху»). Спільним для творів «сердитих молодих людей» є місце дії— англійська провінція, авторська інтонація — завжди особиста, іронічна, навіть цинічна, а також прагнення до найповнішої вірогідності. Але головним, що об´єднує прозу і драматургію «сердитих», є герой, що став новим літературним типом. Це молода людина (найчастіше — плебей), яка здобула освіту і пробилася до нового середовища, ворожого для неї. Герой «сердитих» розчарований своїм сірим буденним життям, незадоволений своєю роботою, повстає проти суспільства. Він роздратований інтересами та ідеалами інших людей, ненавидить істеблішмент, накидається на систему загальноприйнятих моральних та інтелектуальних цінностей.

У Німеччині (ФРН) з´являється так звана «документальна драма». Вона прагла осмислити недалеке минуле країни, проаналізувати коріння фашизму, умови виникнення психології конформізму та філософії людиноненависництва. На документальному матеріалі були написані п´єси «Намісник» Рольфа Хоххута (в ній показано, як фашисти проводили акції з ліквідації євреїв), «Справа Роберта Оппенгеймера» Хайнера Кіппхардта (драма є обробкою матеріалів допитів знаменитого американського фізика, діяльність якого пов´язана з розробкою атомної бомби), «Толлер» Танкреда Дорста (п´єса присвячена драматургові-експресіоністу Ернсту Толлеру, який 1918 року очолював Центральну раду баварських робітників). Найвизначнішим представником німецького документального театру був Петер Вайс, автор п´єс «Марат-Сад», «Дізнання», «Гельдерлін». Перша з них побудована у формі «театру в театрі»: пацієнти лікарні для душевнохворих розігрують історію вбивства діяча Великої Французької революції Марата. Антагоністом Марата у цій п´єсі, сенс якої обговорюють її учасники, є маркіз де Сад. Драма Вайса «Дізнання» створена на основі документів (судовий процес над колишніми охоронцями Освєнціма) і присвячена ув´язненим фашистського концтабору.

«Театр абсурду» — найбільш значне явище театрального авангарду другої половини XX століття. З усіх літературних течій і шкіл «театр абсурду» є найумовнішим літературним угрупованням. Адже його представники не лише не створювали жодних маніфестів чи програмних творів, а й узагалі не спілкувалися один з одним.

Термін «театр абсурду» ввійшов у літературний обіг після появи однойменної монографії відомого англійського літературознавця Мартіна Ессліна. У своїй монументальній праці (перше видання книги «Театр абсурду» з´явилося в 1961 році) М. Есслін поєднав за кількома типологічними ознаками драматургів різних країн та генерацій. Серед них: французькі митці Ежен Йонеско, Артюр Адамов, Семюел Беккет, Фернандо Аррабаль, Жан Жене, англійці Гарольд Пінтер і Норман Фредерік Сімпсон, американець Едвард Олбі, італієць Діно Буццаті, швейцарський письменник Макс Фріш, німецький автор Понтер Грасс, поляки Славомір Мрожек і Тадеуш Ружевич, чеський драматург-дисидент, а згодом президент Чехії Вацлав Гавел та деякі інші митці. А серед ознак, за якими їх об´єднано, М. Есслін виділяє руйнування сюжету і композиції, відсутність часу й місця дії, екзистенційних персонажів, ірраціоналізм, абсурдні ситуації, словесний нонсенс.

Категорія абсурду приходить насамперед із філософії екзистенціалізму. У своєму есе «Міф про Сізіфа» Альбер Камю писав, що абсурд — це метафізичний стан людини у світі, він народжується із зіткнення людського бажання «бути щасливим і збагнути розумність життя» з «безмовною нерозумністю світу». Камю відзначав, що людина відчуває себе «чужою» у всесвіті, вона є вигнанцем у ньому. З ним перегукується Е. Йонеско: «Абсурд— це те, що позбавлено мети... Відрізана від своїх релігійних, метафізичних і трансцендентальних коренів, людина є загубленою, а всі її дії стають безглуздими, марними, абсурдними».

М. Есслін зазначав, що під назвою «театр абсурду» не існує «ні організованого напряму, ні мистецької школи», і сам термін, за його словами, є лише «робочою гіпотезою», має «допоміжне значення», оскільки лише «сприяє проникненню у творчу діяльність, не дає вичерпної характеристики, не є всеохоплюючим і винятковим».

Драми «абсурдистів», які шокували і глядачів, і критиків, нехтували драматичними канонами, застарілими театральними нормами, умовними обмеженнями. Бунт авторів «театру абсурду» — це бунт проти будь-якого регламенту, проти «здорового глузду» й нормативності. Фантастика у творах абсурдизму змішується з реальністю, змішуються жанри творів: «трагікомедія» («Чекаючи на Годо» С. Беккета) і «трагіфарс» («Стільці» Е. Йонеско), «антип´єса» («Голомоза співачка» Е. Йонеско) і «псевдодрама» («Жертви боргу» Е. Йонеско). Ж. Жене зауважував: «Я гадаю, що трагедію можна описати так: вибух реготу, що переривається риданням, яке повертає нас до джерела всякого сміху — до думки про смерть». Сюжети їхніх творів часто-густо свідомо руйнуються: подієвість зведена до мінімуму. Замість драматичної природної динаміки на сцені панує статика, за висловом Йонеско, «агонія, де немає реальної дії». Зазнає руйнації мова персонажів, які, до речі, нерідко просто не чують і не бачать один одного, промовляючи «паралельні» монологи в пустоту. Тим самим драматурги намагаються вирішити проблему людської некомунікабельності. Більшість з абсурдистів схвильована процесами тоталітаризму — передусім тоталітаризму свідомості, нівелювання особистості, що веде до вживання одних лише мовних штампів і кліше («Голомоза співачка» Е. Йонеско), а в підсумку — до втрати людського обличчя, до перетворення на жахливих тварин («Носороги» Е. Йонеско).

Класичним періодом «театру абсурду» стали 50-ті початок 60-х років. Кінець шістдесятих ознаменувався міжнародним визнанням «абсурдистів»: Йонеско обрали до Французької академії, а Беккет здобув звання лауреата Нобелівської премії. Нині вже немає серед живих Жене, Беккета, Йонеско, але продовжують творити Пінтер та Олбі, Мрожек та Аррабаль. Йонеско вважав, що «театр абсурду» існуватиме завжди: абсурд заповнив собою реальність, і сам здається реальністю.