пїЅпїЅпїЅпїЅпїЅпїЅпїЅпїЅпїЅпїЅ пїЅпїЅпїЅпїЅпїЅпїЅпїЅпїЅ пїЅпїЅпїЅпїЅпїЅпїЅпїЅпїЅпїЅ

Загрузка...


Эстетика

ГЛАВА 21. ОБ ОБЩИХ СТИМУЛАХ «САМОДВИЖЕНИЯ» ДУХОВНОЙ И ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУР


Несводимость факторов культурно-художественного процесса к социальным стимулам. Состав духовной культуры. Обменные про­цессы внутри духовной культуры как источник ее самодвижения. Возможности искусства как генофонда культуры. Художествен­ное творчество как инструмент и как цель культуры. Роль искус­ства в созидании и в разрушении культурных норм.

 

Воздействие, которое оказывают система общественных отноше­ний и социальный уклад на содержание и направленность духовного, в том числе художественного, творчества, не абсолютно. На разных этапах истории обнаруживаются разнообразные механизмы преемствен­ности и взаимодействия между самими формами духовного творче­ства. По этой причине история духовного и художественного процесса с подъемами и спадами, устойчивыми и переходными фазами, авто­ритетом одних ценностей и вытеснением других не может быть адек­ватно представлена лишь через сведение ее к тем или иным соответствующим типам обществ. На многочисленных отрезках истории обна­руживается несоответствие характера социально-экономического ук­лада интенсивности и пафосу духовно-культурных процессов.

Так, с большой исторической дистанции воспринимаются как вполне закономерные подъем изобразительного искусства эпохи Возрождения, бурное развитие театра в Испании XVII в , расцвет немецкой литературы, философии, музыки конца XVIII — начала XIX в. А между тем каждый из указанных взлетов в духовной сфере выглядит парадоксальным в контексте реальной истории, в своей противопоставленности тормозящей силе действовавших в тот мо­мент экономических и социальных институтов, узости официальных идеологических схем. Не только исторический, но и теоретический интерес представляет объяснение того, почему Возрождение, решая новые культурно-исторические задачи, актуализировало идеи антич­ного искусства, но оставило без внимания столь же близкие ему идеи античной философии? Почему возникновение взглядов и принци­пов просветительской философии оказалось возможным именно во Франции, в стране, где политическая система была далеко не опти­мальной для вызревания этих идей? В чем причина асинхронности духовных процессов обществ, отмеченных едиными вехами социаль­но-экономического пути? По наблюдению многих специалистов, историю испанской, итальянской и немецкой литератур можно написать, ни разу не употребив термин «классицизм». Проблема первостепенности одних сфер духовного творчества и второстепенности других — это фактически проблема того, на какой почве всякий раз европейская духовная культура решала свои задачи. Речь идет об ис­тории культуры как истории самого человека, трансформации спо­собов его мышления, восприятия, чувственности, возникновении новых психологических структур.

Принципами членения духовно-исторического процесса челове­ка в этом случае выступают не социально-экономические системы, а более или менее завершенные периоды, на протяжении которых отме­чались устойчивые приемы ориентации человека в мире, становились возможными общепринятые способы мышления, восприятия и миро­ощущения. Культурологический подход полагает возможным рассмат­ривать историю духовной жизни человечества через смену картин мира, чередование устойчивых перцептивных «матриц», сквозь которые че­ловек воспринимает мир и объясняет самого себя в контексте данного бытия. Ментальность, понимаемая как устойчивая умственная оснаст­ка, интеллектуальный инструментарий людей, пронизывающий в том числе и формы их неосознанных реакций, выступает в этой связи глобальным фактором, центрирующим жизнь поколений людей на протяжении большой исторической длительности.

Свершаются государственные перевороты, вспыхивают соци­альные катаклизмы, но тип ментальности может переживать эти со­бытия, сохраняясь в особенностях национального характера, нацио­нальной репутации и пр.

Таким образом, отмечая несводимость стадий духовно-художе­ственного процесса только к характеристикам какой-либо форма­ции, можно фиксировать возможность самодвижения процессов ду­ховного творчества, обогащающих и стимулирующих друг друга вне действия социальных институтов.

Сам факт возможности существования и воспроизведения в те­чение большой исторической длительности единых и общезначимых культурных стереотипов есть не что иное, как специфическое прояв­ление законов прерывности культурного движения. По точному за­мечанию С.П. Батраковой, «движение в искусстве останавливается всякий раз, когда создан шедевр, неподвластный разрушительной работе времени». В этом случае перед нами такой способ художе­ственного претворения, который в данную историческую секунду видится абсолютным в толковании мира и человека. Возникает со­стояние господства этой художественной формы, когда все прочие художественные версии большей частью шлифуют уже найденный принцип и ничего качественно нового не добавляют.

К сожалению, история духовной, в том числе художественной, жизни человечества как относительно самостоятельного процесса, не сводимого целиком к социальным стимулам, в отечественной литературе не получила достаточного освещения. Традиционно лю­бые духовные образования рассматривались преимущественно с точ­ки зрения социальной функции, в качестве надстройки к соответ­ствующему базису. В результате история художественной культуры описывалась в границах соответствующих общественно-экономичес­ких формаций. Такая статичная модель лишала духовное творчество самостоятельного движения, трактовала культуру как своего рода «рефлекс», ответ на различные социальные вызовы. Отсутствие тра­диций в изучении механизмов самостоятельных обменных процес­сов в духовной культуре необычайно затрудняет изучение внутрен­них интенций и направленности творчества человека на разных эта­пах истории. Вектор формообразующего порыва культуры на каждом новом витке истории неоднороден, а потому и содержательно-ка­чественная наполненность понятия культуры, как и понятия искус­ства, в разные эпохи оказывается различной.

Узловые ментальные доминанты каждого типа культуры формиру­ют «работающую» систему ее категорий. При этом через грани любых актуальных форм творчества просвечивают главные качества данной эпохи как целого. Исторического человека, по словам Л. Февра, можно притянуть к делу за что угодно — за ногу, за руку, а то и за волосы, но, едва начав тянуть, мы непременно вытянем его целиком. Даже «оско­лочные» художественные памятники эпохи, будь то пейзаж, натюр­морт или портрет, демонстрируют нам всю полноту ее ментальных состояний, ее вкусы, предпочтения, всю тонкую метафизику.

Тот факт, что пространство искусства не является областью кол­лективного, безличного воспроизводства культурных стереотипов, а есть результат творчества, имеющего индивидуальное авторство, предполагает возможность вызревания и рождения на его террито­рии таких культурных вариаций, которые могут не являться достоя­нием функционирующих общественных форм культуры. Искусство, та­ким образом, способно не только восходить к базовым для данной культуры категориям, но и продуцировать собственные духовные смыслы, генерировать новые ценности, способно переориентиро­вать общественную психологию и сознание и нередко превосходить уровень наличной культуры общества. В этом смысле художественное творчество хотя и воспроизводит разнообразные виды деятельности, какими они устоялись в том или ином типе культуры, но не дублиру­ет эти виды деятельности, не замещает их. Потому-то любая уни­кальная художественная реальность и является порождением новых интуитивных, интеллектуальных смыслов, эмоциональных состоя­ний, а значит, и новой духовности, по своему содержанию могущей не совпадать с объемом наличной духовной культуры общества и, более того, выступать в известном смысле ее генофондом.

Немало исследователей приходили к такому выводу на основе частных измерений. Так, С.М. Даниэль, осуществляя художественный анализ картины в искусстве XVII в., пришел к выводу, что «жи­вопись XVII столетия выступала фактором сложения самой культу­ры, что Рубенс, Пуссен, Рембрандт, Веласкес и другие мастера, создавая живописные композиции, соучаствовали в то же время в созидании той грандиозной исторической картины, которую мы на­зываем теперь их эпохой».

Подобно иным формам культуры, искусство в одном отношении преодолевает наличный человеческий опыт, в другом — олицетворя­ет его. Безбрежность художественного содержания, способность про­изведения искусства своими образами порождать новый объем смыс­лов неоднократно отмечались в истории эстетической мысли. Вос­приятие художественного всякий раз подтверждает, что человек есть существо незапрограммированное, свободное в разнообразных воз­можностях и вариантах своего развития, открытое новым трансфор­мациям. Внутренняя природа человека становится неизмеримо силь­нее и богаче, когда он смело обращается к неизведанному, раздви­гает горизонты, переживает новые конфликтные ситуации. И искус­ство всячески культивирует эту великую страсть жизни к расшире­нию своих границ, неистребимую тягу человека к восхождению в неизведанное, неограниченность устремленностей человеческого духа, его подвижность, раскованность, незакоснелость.

Обращаясь к изучению механизмов взаимодействия искусства и культуры в историческом контексте, необходимо учитывать это свое­образие художественно-духовного, проявляющееся не только в адап­тации наличных состояний культуры, но и в продуцировании новых идей, умонастроений, склонностей, вкусов. Искусство — это всегда бросок в будущее, прорыв в то, что еще не осознано, но предощу­щается. В отличие от функциональности науки, выступающей в каче­стве средства, искусство — это деятельность, имеющая цель в самой себе. Именно благодаря такому свойству искусство смогло стать па­норамой, отразившей цепь последовательных «открытий человека» в его ментальной истории. Поскольку вся полнота духовных потребно­стей человека далеко не сводится только к потребностям познания, постольку искусство откликается на эту полноту изобретением мно­жества жанров, ориентированных на весь мыслимый спектр потреб­ностей. Дифференциация видов и жанров в истории искусства есть, таким образом, не что иное, как ответ на разнообразие и сложность духовной жизни человека.

Отсюда следует, что критерий «культурности» искусства не мо­жет сводиться только к мере его воздействия на процесс модифика­ции познавательных способностей человека. Существенную сторону потребности общения с искусством всегда составляла потребность эмоционального насыщения, развлечения, возможность осуществить духовный эксперимент, компенсировать монотонность рутинного бы­тия, пережить и прочувствовать множество ситуаций, не встречаю­щихся в реальной жизни, т.е. всего того, что не связано прямо с функциональным бытием человека, но чрезвычайно сильно влияет на его мироощущение и эмоциональное самочувствие. Следователь­но, вопрос о принадлежности тех или иных форм искусства налич­ным культурным нормам всегда неоднозначен. В самом общем виде решение вопроса о взаимосвязи общекультурного и художественно­го таково: на каждом историческом этапе границы искусства шире понятия культуры в той мере, в какой художественно претворенные способы самоосуществления человека превосходят общепринятые нор­мы данной культурной эпохи.

Таким образом, противоречивое положение искусства в системе духовной культуры вызвано его двойственностью: искусство есть элемент наличной культуры и в то же время находится вне ее. Подоб­ное положение искусства можно наблюдать и на примере отдельных произведений. Так, исследователи не раз задавались вопросом: яв­ляется ли опера Д. Шостаковича «Леди Макбет Мценского уезда» принадлежностью отечественной культуры 30-х годов (когда она была создана) или она — достояние отечественной культуры 60-х годов (когда она была принята и социально адаптирована)? Критерий от­несения художественного к культурному, таким образом, не остает­ся неизменным на протяжении истории. Он меняется по мере того, как расширяются представления о формах человеческой деятельно­сти, относимых к области легализованного, общепринятого, адап­тированного. История искусств не раз демонстрировала, как табуированные формы художественной деятельности, составляющие осо­бую субкультуру той или иной эпохи, затем обнаруживают себя в качестве ведущих тенденций и направлений последующей эпохи.

Все это объясняет неоднородность содержательных процессов в искусстве даже в рамках культуры одного типа. В синтезе художе­ственно-духовных процессов всегда можно обнаружить различие, в тенденции — контртенденцию, рядом со столбовой дорогой худо­жественного творчества — побочную, с устойчивыми языковыми формулами — неясную коллективу художественную лексику. Имен­но культурная «всеохватность» искусства способствует тому, что оно чаще других форм духовного творчества выступает своего рода куль­турной связкой, благодаря которой осуществляется диалог и обще­ние разных эпох.

Наслоение культурных практик является причиной того, что с развитием истории уровень энтропийности (избыточности) элемен­тов, входящих в состав конкретного типа культуры, возрастает. Если в античности культурной почвой искусству служил миф, то в последу­ющие эпохи, обретая иной культурный инвентарь, художественное творчество могло продолжать пользоваться уже опробованными приемами, актуализируя художественно-выразительные средства ушедших времен. При этом в каждой исторически более поздней фазе возраста­ние количества противостоящих друг другу элементов в культуре одного типа может быть истолковано как очевидная тенденция. В определен­ный момент, когда совокупность конкурирующих взглядов, психо­логических установок, мировоззренческих теорий достигает плотно­сти нового качества, духовная, в том числе художественная, культу­ра получает мощное ускорение и невиданные доселе стимулы.

В истории человечества этот качественный переход выступает как итог Возрождения и связан с появлением в духовной культуре доста­точно развитой рефлексии. Возможность пересматривать бытующие духовные стереотипы, выбирать среди множества накопленных куль­турных представлений и приоритетов, сомневаться в абсолютности найденных ответов, т.е. находиться в движении непрерывного поис­ка, является важнейшим завоеванием XVI—XVII вв. Именно такой феномен «культурной робинзонады» воплотил в себе новый тип че­ловека, выдвинутый эпохой Нового времени. Перелом в процессах духовной культуры на исходе эпохи Возрождения обозначился как переход от преимущественно традиционного к преимущественно новационному типу общественного устройства с органичной способно­стью последнего к самообновлению.

В преимущественно традиционном обществе вся система ду­ховных потребностей обусловливалась и отождествлялась с на­личным способом ее удовлетворения. Происходило как бы пас­сивное «вкладывание» потребностей в ту совокупность средств материального и духовного производства, которая была вырабо­тана на протяжении веков социальной общностью и апробирова­на ею. В преимущественно новационном обществе, напротив, про­исходит рост социально-культурной рефлексии, усиливается ана­литическое отношение человека к условиям, процессу и результатам своей деятельности. Новационное общество может раз­виваться, лишь постоянно меняя свою основу, оно само заинте­ресовано в такой непрерывной динамике.

Тенденция детрадиционализации культурной деятельности отныне побуждает человека к выбору из многих стереотипов деятельности одного или, напротив, применение к одной ситуации многих тради­ционных правил. Это провоцирует и усиливает возможность несоб­людения правил, запретов, меняет статус как традиции, так и инди­видуального сознания. Всеобщее (традиция) получает теперь статус некоего частного («одного из»). Сознание индивида уже выступает как нечто более общее по отношению к этому частному и научается рассматривать традицию в качестве внешнего фактора, предмета своей мысли. Таким образом, начиная с Возрождения, длительность исто­рических эпох, которые обеспечивают относительную устойчивость способов духовной ориентации и духовного освоения мира, заметно сокращается. Это выразилось в более частой, чем прежде, смене куль­турных форм, за которыми признавался бы общезначимый характер. Если попытаться обобщить ведущие тенденции духовного процесса, можно прийти к выводу, что таковым выступает рост многообразия духовной жизни, объединяемого одной культурной формой во все более сложную и противоречивую гармонию целого.

В каждую новую, более позднюю историческую эпоху наблюда­ется все большая избыточность противостоящих элементов. Когда оказывается невозможным пользоваться опробованными формула­ми, игнорирующими новые накопления, происходит взрыв. Реаги­руя на новый культурный вызов, искусство активно включается в созидание художественной целостности нового типа, способной воб­рать в себя более сложный и противоречивый содержательный ком­плекс. С момента интенсификации новоевропейских творческих про­цессов достаточно очевидно проявился механизм самодвижения ду­ховной культуры: дух всегда пытается найти в неизвестном то, что отсутствует в известном.

Ощущение того, что горизонт расширяется, открывая новые и новые пространства, заставляет искусство активно вторгаться в эти сферы. Стремление не удовлетворяться видимым, явным, освоен­ным, а искать и открывать в явлениях новые смыслы ведет к тому, что возникновение альтернативной культурной оппозиции первона­чально выражается в виде смены одной исторической эпохи другой, т.е. проявляет себя через закон отрицания отрицания. Действие этого механизма наблюдается и в случае смены одного общеевропейского художественного стиля другим. Позже, в начале XVII в., процессы дифференциации духовной жизни приводят к противоборству внут­ри одной культурной эпохи, и таким образом культурное движение может быть понято в большей мере как действие закона единства и борьбы противоположностей.

Действительно, начиная с XVII в. каждый этап культуры ознаме­нован уже не абсолютным господством или соподчинением, а парал­лельным и равноправным развитием нескольких художественных стилей. Этот факт — чрезвычайно важное обстоятельство для эстетического анализа. В данном явлении находит свое реальное воплощение раз-ветвленность духовных потребностей, известная состязательность духовных поисков и открытий. Барокко и классицизм уже не сменя­ют друг друга, а сосуществуют одновременно, параллельно, и такой феномен своеобразного контрапункта стилей особенно усиливается в переходные эпохи, когда подобное сочетание больше походит не на взаимодополнительность, а на эклектику.

Как показывает новоевропейская история, ситуация одновремен­ной множественности и противостояния духовных поисков является сущностной потребностью культуры и искусства. Качество культур­ной избыточности и многогранности не только направлено на удовлетворение растущего многообразия духовных интересов, но и про­воцирует возникновение новых интересов, как бы тренируя диалек­тику восприятия и мышления, побуждая человеческую психику к выявлению скрытых связей и взаимодополнительностей бытия. Про­цесс углубления в анализ противоречивости всего сущего бесконе­чен. От осознания противостояния широких мировоззренческих сис­тем он может переходить к выявлению контрастирующих начал в пределах одной области культуры, одного художественного течения или одного конкретного произведения.

Д.С. Лихачев обратил внимание на такое показательное и неслу­чайное явление в истории культуры, как совмещение разнородных стилей в одном архитектурном произведении. Так, для многих архи­тектурных памятников Англии и Италии характерно распределение стилей между экстерьером, выдержанном в позднеготическом духе, и интерьером, отвечающем эстетическим требованиям классицизма. Тем самым искусство порождает произведения, в косвенных и опос­редованных формах выражающих многоликость, противоречивость и мозаичность бытия, соответствующих новым культурным состояниям. Предпринимавшиеся в подобных случаях попытки средствами искусства достичь более сложной гармонии отвечали изменившимся потребностям эмоционального строя личности. «Восприятие, утом­ленное доминантами одного стиля, должно было переходить к доми­нантам другого стиля, упражняя свою эстетическую гибкость и вме­сте с тем давая себе «отдых».

Такие художественные поиски с опорой на самостоятельные ре­сурсы выступают как основа самодвижения искусства.

Таким образом, одной своей линией помогая процессу адапта­ции человека к окружающему миру, другими своими способностями искусство стремится эту адаптацию разрушить, не дать ей закоснеть, демонстрируя, что раз найденные способы ориентации отнюдь не безусловны и не абсолютны, что всегда можно заглянуть дальше, глубже, рассмотреть любое явление в более сложной системе коор­динат. Это означает, что искусство заинтересовано не только в осуще­ствлении адаптивной функции, но и в том, чтобы разрушать автома­тизм восприятия, утверждая отношение к существованию незыбле­мых норм как к мифологеме. Именно такой способ бытия, который культивирует искусство, и является собственно человеческим быти­ем, когда человек не замыкается в границах однажды найденного и освоенного, а постоянно ощущает безбрежность окружающего мира, понимая важность столь же безграничного возделывания себя.



Повернутися до змісту | Завантажити
Інші книги по вашій темі:
Етика та естетика
Етика соціальної роботи
Эстетика
Етика ділового спілкування
Дипломатичний протокол та етикет
Етика
Етикет і сучасна культура спілкування