Символізм дав стилю модерн ідеологічне обгрунтування і доплюсував його пластичні властивості до сфери духовних пошуків епохи.

Виникши у 80-ті роки XIX століття як течія французької літератури, символізм знайшов прихильників у багатьох країнах Європи, розповсюдив при цьому свій вплив на живопис, театр, музику й диктував своїм прибічникам не лише певні творчі принципи, але й сам стиль життя.

Символізм первісно притаманний мистецтву. Художня свідомість розрізняє в речах внутрішній сенс і зовнішню оболонку, в якій просвічує сенс потаємної сутності. У цьому розумінні "символізм" міститься де завгодно. Наприклад, єгипетська піраміда — символ вічності і нетлінності. Христос, що його було розіп´ято на хресті, — символ страждань та спокутної жертви.

Символізм як особлива течія кінця сторіччя закцентував увагу на невловимості, таємничості цього внутрішнього сенсу, завдяки чому відношення між зовнішнім і внутрішнім, чуттєвим і тим, що осягається розумом, не тільки може, але й повинно бути туманним, загадковим — шифром, що не має ключа. Таким чином, доктрина символізму передбачала, що все видиме, існуюче — це знаки і шифри одвічних, позачасових ідей. За допомогою мистецтва відбувається їх інтуїтивне осягнення крізь зовнішні покрови. Форма художнього твору повинна натякати на цю таємну метафізичну сутність речей, що її не можна осягнути розумом, навіювати її. Саме тому натуралістичні, приземлені зображення непридатні. У поезії, де символізм розвинувся раніше, "навіювання" здійснювалось саме музикою вірша, а також багатозначністю поетичного слова. В образотворчому мистецтві символізм виявив себе примхливістю ліній та кольорів, що лише віддалено співвідносяться з контурами та кольором реальних предметів, а головним чином — заміною реальних персонажів фантастичними, уявними істотами, пристрастю до інакомовності. Наприклад, у творах М. Врубеля — "Пан", "Царівна-Лебідь", "Демон". До того ж, кожному, хто дивився "Демона зверженого", кидалося в око його "павиче вбрання". Надзвичайно розповсюджений в іконографії модерну мотив павича, павичого пір´я мав для глядача твору Врубеля досить стійке самостійне значення: ідею краху, загибелі пихатих людських задумів ("простертых крыльев блеск павлиний" — Брюсов). Врубель відкрив новому російському мистецтву особливий світ, урочисту картину Всесвіту. Вселенські образи природи в живописі М. Врубеля важко назвати пластичним втіленням певної "натурфілософської" системи. Вони — відверте творіння особистої фантазії художника, більш того — вони результат надвольових творчих зусиль Врубеля трансформувати світ за законами свого власного бачення. З точки зору символізму твори Врубеля містили в собі головне — вони зберігали вселенський масштаб цього світу, вони залучали глядача до всезагального царства людського духу.

Образний склад модерну був частіше пов´язаний з символізмом, з символістичним типом мислення. Одначе, символізм та модерн — не синоніми. Ці поняття треба розрізняти. Символізм передував модерну, живив його, але не завжди втілювався в його формах. З іншого боку, стилістика модерну з її принципами площинності, орнаментальності, вишуканості могла й не нести символічного змісту. Наприклад, в творчості Тулуза-Лотрека, особливо в його плакатах та афішах, "мова модерну" досить відчутна, одначе з символізмом у Лотрека немає нічого спільного. Густав Моро був символістом і фантастом, але не художником модерну. Його картини, написані на сюжети легенд і міфів ("Соломія", "Галатея", "Цар Давид" тощо), інтерпретовані містично, забарвлені його багатою фантазією, наповнені вигадливими, прискіпливо намальованими деталями.

На основі доктрини символізму у Франції розвинулась творчість таких художників, як Пюві де Шаван та Одилон Редон. Пюві де Шаван відродив мистецтво монументального фрескового живопису й писав, в основному, алегоричні композиції ("Священний гай", "Життя святої Женев´єви", "Робота", "Відпочинок", "Надія"). Його творам властиві форми спрощеної античності, гармонія блідих тонів, плавні ритмічні лінії. Від них віяло спокоєм та душевною рівновагою. Одилону Редону, художнику з багатою уявою, щирому й витонченому, меланхолічно-мрійливому, належать загадкові твори: "Кулясте око", що висить над землею, ніби повітряна куля, "Крилата голова над водами", "Чудовисько, що літає", "Болотна квітка" з людським обличчям. При цьому природні форми лишались для Редона вихідним елементом його таємничих вигадок. Його оригінальність в тому, що він примушував нереальні істоти жити за законами реальності, надавав ілюзію життя найнеможливішим створінням. В основному ж французький символізм виявив себе в поезії.

У німецькому мистецтві найтісніший зв´язок символізму та модерну — у творчості таких художників, як Арнольд Бьоклін і Франц фон Штук. Алегоричні полотна Франца фон Штука "Гріх", "Люцифер", "Смерть", "Війна" та інші справляли сильний, хоча й грубий ефект. Арнольд Бьоклін почав з міфологічного жанру. Йому подобалось населяти італійські пейзажі (він довго жив у Римі) кентаврами, що борються, жвавими наядами, фавнами, лісовими німфами, написаними в натуралістичній манері. Вони в нього такі ж реальні, як морські хвилі та лісове зілля, серед яких вони мешкають. З часом Бьоклін посилює в своїх сюжетах інакомовність, символістичний підтекст, меланхолійність настроїв. Найвідоміша його картина "Острів мертвих". Художник зробив п´ять варіантів цієї композиції, що зображує таємничий похмурий острів, до берега якого підпливає човен з постаттю, загорнутою в білий саван. Ця картина добре відбила настрої німецького суспільства 90-х років і мала нечуваний успіх.

Символізм у російському живопису представлений творчістю В. Борисова-Мусатова та його учнів П. Кузнецова і П. Уткіна. Всі вони прагнули до уподібнення живописної структури музичному образу, часто-густо поринали у фантазію, відволікаючись від буденності за допомогою казки, вигадки; пропагували мимовільні відчуття художника під час його зіткнення з реальністю, тяжіли до інтуїтивізму. В. Борисов-Мусатов посідає особливе місце в російському мистецтві межі століть. Він розробив нову монументально-декоративну живописну систему, домагався чіткої логічності та конструктивності композиції, максимальної виразності кольору, музичності лінійних ритмів. Символіка мусатівського живопису порівняно проста — це символіка натяків, що породжують тривожні ліричні настрої; символіка поезії, що витончено розробляє рухи людської душі, яка прагне до гармонійних художніх образів ("Автопортрет з сестрою", "Дафніс і Хлоя", "Водоймище", "Гобелен"). З поетикою російського літературного символізму Мусатова як художника зближувало "ліричне хвилювання", елегійний сум його живопису. Не прагнучи в більшості своїх робіт до "таємниць і безодень" символістського світосприйняття, не намагаючись осягнути гносеологію символізму, Мусатов все ж продовжував лишатися в його художній атмосфері. У пейзажах "На балконі Таруса", "Кущ ліщини", "Осіння пісня" він шукає в природі еквівалент своїм переживанням. Живописні враження від натури перероблені, відкинуто все випадкове, непостійне. Лишилось те, що повинно було перетворитися у гармонійний і водночас абстрагований образ, позбавлений всього миттєвого. Романтична поезія творів В. Мусатова мала властивість залучати глядача до захоплюючого та хвилюючого кола напівреальних, напіввигаданих образів.