Франція, Бельгія, Росія. У сфері поезії імпресіонізм зімкнувся з символізмом. Цей термін запропонував Жак Мореас у статті «Символізм» у 1886 р. Домінуючою ознакою нової тенденції Мореас вважав вияв «прихованої близькості первісним ідеям». Однак він у той же час підкреслював, що художник-символіст малює не предмет, а ефект, який той створює; поет описує не об´єкт, а враження, яке той справляє на митця.

Класичним взірцем імпресіонізму та символізму стала творчість Поля Верлена. Майже одночасно Верлен оновив реалістичну поезію, утвердив імпресіонізм і створив «трамплін символізму». У першій збірці «Сатиричні вірші» є цикл «Меланхолія», «Офорти», «Сумні пейзажі», а це означає, що пейзаж «олюднюється», наділяється властивостями душі, бо душа запозичує із зовнішнього світу краєвиди, здатні передати (змалювати) її стан.

Символістами були також бельгійські письменники М. Метерлінк та Е. Верхарн.

До імпресіонізму належить і роман талановитого французького письменника Марселя Пруста, який став реформатором романної форми, — «У пошуках втраченого часу». Природно, що в одному ряду з ескізом, етюдом, ліричною мініатюрою дивує роман, який налічує понад три тисячі сторінок.

Одним із центральних понять естетики Пруста було поняття «інстинктивна пам´ять». Як і будь-яка інша пам´ять, «інстинктивна» йде від реального факту, предмета, явища. За Прустом, кожна година нашого буття наче консервується в «об´єктах» (їхніх обрисах, запахах, звуках), ховаючись у них до певного часу і виявляючи себе лиш завдяки чуттєвим нагадуванням (певні епізоди з роману мають для Пруста дуже важливе значення начала всіх начал, коли смак печива, знайомого з дитинства, викликав до життя всю гаму спогадів, увесь потік воскреслого, відчутого, минулого, яке владно вривається в сучасне і заміняє його істинним, з точки зору Пруста, життям у спогадах).

«Усе — у свідомості». Але у свідомості Пруста вмістився величезний світ на 3100 сторінках його роману. «З чашки чаю», яка викликала спогади, випливають «весь Комбре» зі своїми околицями, все життя оповідача — з дитинства тяжко хворого, що більшу частину часу провів у ліжку. Він надзвичайно спостережливий, з фантастичною уявою.

Автор зобразив життя французького суспільства кінця XIX — початку XX ст.

Роман «У пошуках втраченого часу» — не тільки безпосередній вираз особистого досвіду, фіксація вільного потоку спогадів, а й реалізація продуманого принципу, що визрівав у творчості Пруста, у надрах самого роману, який тому і здається не стільки романом, скільки величезною «творчою лабораторією».

Одним із видатних творців імпресіоністської критики кінця ХІХ ст. був Анатоль Франс. Його можна вважати теоретиком імпресіоністичної інтерпретації мистецтва. «Ми бачимо світ лише крізь наші почуття, які його деформують і його забарвлюють», — писав А. Франс, тим самим твердячи, що критика — акт швидше емоційний, ніж раціональний. Ось знамените визначення А. Франсом критика: «Це той, хто розповідав про пригоди своєї душі серед шедеврів». Чотири величезних томи «Літературного життя» Франса — звернення то до одного, то до іншого сюжету без будь-якої на те причини («Осінній вітер жене у місто, дні короткі, речі вже складено, крім однієї книжки...». Мова про книжку заходить ніби ненароком, за велінням осіннього настрою автора). Це скидається на заняття бібліографа, який стежить за літературним життям, «прогулюючись серед шедеврів», міркуючи то про одне, то про інше, швидше розкриваючи свій внутрішній стан, віддаючись уяві, ніж осягаючи світ того чи іншого письменника. Але при цьому створюються цілісні письменницькі характери.

Франс не був самотнім у цьому. Враження як принцип критики характерні для цілої групи літературознавців цього часу не тільки у Франції, а й у Росії («Етюди і портрети» Жюля Леметра, «Постаті і характери» Анрі де Реньє, «Книги масок» Ре-мі де Гурмона, «Книга віддзеркалень» Інокентія Анненського, «Силуети російських письменників» Юлія Айхенвальда).

Німеччина й Австрія. У Німеччині кінця XIX ст. імпресіонізм сприймався не стільки як художній стиль або навіть як метод, скільки як світогляд, філософія і навіть «стиль життя». Останній проявлявся через набір різноманітних властивостей, аж до любові до мандрів чи майстерно пов´язаних краваток.

До символістів у літературі цих країн належать Р. Рільке, Г. Гофмансталь і Г. Гауптман.

Англія. В Англії художні течії кінця століття теж складалися не стільки як стилі мистецтва, скільки як стилі життя. Найяскравіший приклад англійської специфіки — Уайльд (Оскар Фінгал О´Флаерті Уїлс), відомий, насамперед, як драматург. Але він водночас — автор роману «Портрет Доріана Грея», есе, численних афоризмів, любитель парадоксів. Для нього понад усе стиль — і в мистецтві, і в житті. Схиляння перед красою було проголошено його життєвим кредо. «Великий естет», як він сам себе визначив, прагнув бути істинним денді в житті, у творчості ж став наступником традицій англійського естетизму, хоч і не вміщувався в його рамках. Основним в естетиці Уайльда було заперечення натуралізму й реалізму. Предметом зображення в мистецтві може бути тільки прекрасне, а реальне життя грубе і потворне. Не мистецтво наслідує життя, а життя перебуває під впливом мистецтва: життя XIX ст. скопійоване з романів Бальзака, песимізм запозичений у Гамлета, а нігілізм — у Тургенєва. Англійський естет висунув тезу про незалежність мистецтва від істини і моралі.

Певна річ, свої ефектні парадокси Уайльд складав на противагу заповідям вікторіанської моралі. Навіть коли він у найкатегоричнішій формі закликав «воскресити старовинне мистецтво брехні» і зв´язував з цим воскресінням надії на відродження мистецтва, він, передусім, заперечував «міщанську мораль», «брутальне гендлярство буржуазії», її «вбогу уяву».

У своїх комедіях О. Уайльд далеко не завжди дотримувався цих естетичних принципів. Він наслідував традиції салонної англійської п´єси, його герої — титуловані аристократи, сюжети — уявні або справжні подружні зради тощо. Однак у зображення цього світу Уайльд вніс зовсім несподіваний елемент — авторську іронію, яка й надає йому художньої неповторності. Він створював парадоксальні ситуації, в яких його світські, елегантні і красномовні персонажі розкривались аж ніяк не в ідеальному світлі («Віяло леді Уїндермір», «Жінка, не варта уваги», «Ідеальний чоловік»).

Елементи імпресіонізму в творчості українських письменників. В українській літературі з кінця XIX ст. відбувається «інтернаціоналізація літературних уподобань і інтересів» (І. Франко), активне освоєння художнього досвіду західноєвропейських літератур, прагнення до розширення «розумового виднокругу» (Леся Українка). Поряд з оновленням традиційної реалістичної об´єктивної оповіді, активізацією психологічного аналізу, посиленням суб´єктивно-ліричних форм художнього вираження, що характеризують творчість насамперед письменників старшого покоління (І. Нечуй-Левицький, І. Франко, І. Карпенко-Карий, М. Старицький, П. Грабовський та ін.), в літературі спостерігається виразне послаблення епічного начала, відхід від детального змалювання побуту, поетики життєподібності, прагнення до концентрованості змісту, створення узагальнюючих моделей людських відносин, де важлива роль належить художній умовності, фольклорно-міфологічній фантастиці. Ці тенденції вже перестають відповідати класичним настановам реалізму, його орієнтації на предметно-аналітичне відображення дійсності у формах самого життя. У міфі література шукає витоки, глибинну суть буття та людської природи, тих вічних начал, які дають можливість краще зрозуміти суспільно-історичні процеси, досягти високого ступеня і масштабності художнього узагальнення. Зростає увага до філософсько-етичної проблематики, психологізму як у творенні індивідуальних характерів, так і дослідженні масової психології.

Характеризуючи основні стильові пошуки в українському письменстві останніх десятиліть XIX ст., І. Франко підкреслював органічний зв´язок нових стилів, різновидів реалістичного письма з традиціями попередніх художніх пошуків: «Діячі нового покоління не вискочили в повнім оружжі на сцену, мов Афіна з Зевсової голови. Вони були дітьми своєї епохи, дітьми української або галицько-руської суспільності і мусили також у більшій або меншій мірі — відповідно до своїх індивідуальних сил і обставин — підлягати основним течіям тої суспільності».

Це виявилося у різноманітті художніх напрямів в українській літературі 70—90-х pp., коли продовжували існувати романтичний тип творчості (Я. Щоголев), просвітительський реалізм (І. Нечуй-Левицький), традиції натурально-фізіологічного нарису, що йшли ще від Є. Гребінки (Ганна Барвінок, М. Кононенко). Героїчний пафос ряду реалістичних творів органічно включав елементи романтизму, зокрема художню умовність, алегоризм. Водночас у творчості І. Франка та нової хвилі молодих письменників (Леся Українка, О. Кобилянська, М. Коцюбинський) зароджувалися ті риси, які в своїй тенденції провіщали художнє оновлення літератури XX ст. Реалізм Франка мав багато спільного з реалізмом Бальзака, натуралізмом Золя, зокрема в тому, що письменники не тільки послуговувалися даними науки, а й самі постачали для наукових досліджень емпіричний матеріал та синтезовані характеристики — дані про соціальні явища й процеси епохи.

Українське мистецтво останньої чверті XIX ст. Розвиток художньої культури — образотворчого мистецтва та архітектури — тісно вплітався у загальнокультурний розвиток України. Від середини XIX ст. міське будівництво житлового та громадського призначення у зв´язку з пануючим у Європі утилітаризмом переймається еклектикою — поєднанням різних історичних стилів в одному архітектурному ансамблі. Серед її напрямів особливо поширюється віденський ренесанс. Загальне архітектурне обличчя українських міст приймає віденську моду. Зокрема, найхарактернішим зразком цього стилю є оперні театри Одеси, Львова та Києва.

Різновидом еклектики стає псевдовізантійський (псевдоруський) стиль. Він насильно впроваджувався в Україні у церковному будівництві, архітектурі, скульптурі. Гаслом цього стилю була формула триєдності «самодержавство-народність-соборність». Розпочалися урядові реставраційні роботи пам´яток будівництва княжої доби, зокрема, будов Херсонеса IV—X ст. у Севастополі, Десятинної церкви у Києві (X ст.), перебудовано кафедру собору у Володимирі-Волинському та Василівську церкву в Овручі (XII ст.) тощо. До збудованих пам´яток цього напряму належать Володимирський собор (первісний проект — архітектор І. Штром, пізніше роботу над будівництвом собору продовжили архітектори П. Спарро, О. Беретті за участю Р. Бернгардта, К. Маєв-ського та В. Ніколаєва), пам´ятник князю Володимиру (архітектор О. Тон, скульптори В. Демут-Малиновський та П. Клодт) у Києві, Олександрівська церква в Кам´янці. Для підкреслення значення «возз´єднання» України з Росією царський уряд виділив кошти на виготовлення пам´ятника Б. Хмельницькому (скульптор М. Микешин) — споруди енергійної, динамічної, що була встановлена на Софійській площі в Києві 1888 р.

Визначним художньо-освітнім закладом в Україні останньої чверті XIX ст. була Київська рисувальна школа (1875—1901), що відіграла одну з ключових ролей у становленні українського живопису нового часу. Засновником школи був М. І. Мурашко. Більшу частину своїх сил він віддав педагогічній справі. Товаришем М. Мурашка по Петербурзькій Академії мистецтв і постійним другом Миколи Івановича та заснованої ним школи був І. Рєпін. Один з відомих творів М. Мурашка — полотно «Вид на Дніпро».

В українському живописі цього часу провідну роль відіграють вихованці Київської рисувальної школи М. Пимоненко, О. Мурашко, С. Костенко, Г. Світлицький, Ф. Красицький, Г. Дядченко, К. Крижицький, Ф. Данилов, І. Селезньов. Здобувши в школі начала художньої грамоти, багато хто з її вихованців шліфував свою майстерність в Академії мистецтв у Петербурзі. Г. Світлицький та Ф. Красицький, зокрема, згодом навчалися в майстерні І. Рєпіна.

Жанрова картина Г. Світлицького «Музиканти» співзвучна з мистецтвом зрілого реалізму. Цьому твору властиве поглиблене переживання буденного епізоду. Іншим вчителем Г. Світлицького був А. Куїнджі. Він відкрив йому поетичні можливості нічного освітлення — це виявилося, наприклад, у пейзажі «Хати в місячну ніч».

Після навчання в Петербурзі частина вихованців рисувальної школи поверта-лась до неї на викладацьку роботу. Це позитивно впливало на формування творчої атмосфери цілого міста. На жаль, не всі таланти, виплекані школою М. Мурашка, зуміли розкритись повною мірою. С. Костенку, автору жваво й майстерно написаної картини «На уроці», перешкодила рання смерть. Г. Дядченкові не дозволили розкритися життєві обставини. Ранній твір цього митця «Портрет дівчинки» вже дозволяє зрозуміти особливість його тонкого і делікатного дару.

К. Крижицький надавав перевагу жанру чистого пейзажу. Ф. Красицький у своїй творчості поєднував різні жанри, що взагалі було характерно для мистецтва межі XIX—XX ст. У його полотнах ескізного плану побутові сценки поєднано з пейзажем, портрети селянок наближаються до замальовок етнографічного характеру. Ф. Красицький писав переважно камерні твори. Однак часом митець звертався і до історичного жанру. В українському мистецтві історичний жанр завойовує собі місце з деяким запізненням порівняно з мистецтвом західних країн. Ф. Красицький звертається до історичної теми, не зраджуючи свого покликання: історія народу для нього, селянського сина, — це історія днів, сповнених воєнних і мирних трудів та щасливих хвилин відпочинку. Полотно «Гість із Запоріжжя» вирішене в побутовому плані. При цьому звучання теми не знижено, а лише переведено до іншої площини. Картина приваблює природністю поведінки героїв.

В іншому ключі вирішене масштабне полотно М. Івасюка «В´їзд Богдана Хмельницького до Києва». Цей художник не був пов´язаний з колом рисувальної школи М. Мурашка та Петербурзькою Академією: освіту М. Івасюк здобував у Відні та Мюнхені. Проте так само, як М. Мурашко, він був на своїй рідній Буковині організатором (1899) і керівником (до 1908) першої в краї художньої школи. У зверненні буковинського художника до історичного жанру відображено прагнення українського народу до єдності. Знаменним є й обрання темою картини епізоду загальноукраїнської історії — тріумфального в´їзду Б. Хмельницького до Києва 23 грудня 1648 p., який відбувся після перемог гетьмана в битвах під Жовтими Водами, Корсунем та Пилявцями. Переможця вітає народ, Єрусалимський Патріарх Паїсій, що був на той час проїздом у Києві, та Митрополит Київський Сильвестр Косів. Полотно відзначається монументальністю задуму і грандіозними розмірами. З 1926 р. М. Івасюк працював у Києві. Його творчість з´єднала живописні традиції західних та східних українських земель.