Звонок Н. С.

В статье проанализировано влияние произведений Диониса Ареопагита на процесс формирования эстетических представлений в византийском православии Ист. 7.

Особое влияние на становление христианской эстетики Византии оказали четыре произведения, представленные на Константинопольском церковном соборе в 532 году: «О божественных именах», «О таинственном богословии», «О небесной иерархии», «О церковной иерархии», а также 10 писем, подписанные Дионисием Ареопагитом-сподвижником апостола Павла, первым христианским епископом Афин, жившим в 1 веке.В дальнейшем эти произведения были канонизированы, несмотря на расхождения с официальной христианской мыслью. Только в эпоху Возрождения были высказаны предположения о невозможности того, чтобы автором неоплатоновских произведений был христианский деятель 1 века, живший задолго до возникновения неоплатонизма. В дальнейшем наукой было установлено, что идейно эти произведения близки Проклу, известному неоплатонику 5 века, поэтому автора этих произведений называют Псевдо- Дионисий Ареопагит, а его произведения - «Ареопагитиками». Западные ученые доныне считают невозможным установить авторство этих произведений. Однако существует версия профессора Ш.И.Нуцубидзе, согласно которой автором «Ареопагитик « был грузинский философ Петр Ивер, который был современником и ровесником Прокла и хорошо был знаком с его идеями. Но есть и другие версии относительно авторства «Ареопагитик» [1].

Помимо «Ареопагитик», источниками для изучения византийской культуры и эстетики являются труды отцов церкви, которые до Никейского собора 325 года защищают христианство, а после него оправдывают и истолковывают установленные им догматы. Особо интересны в данном плане труды «трех светочей каппадокийской церкви»: Григорий Назианзин /Богослов/, был некоторое время константинопольским епископом, Василий Великий , епископ Кесарийский , Григорий Нисский, епископ Нисский, а также труды Иоанна Златоуста, константинопольского архиепископа. В.В.Бычков [2] отмечает, что в византийской эстетике переплелись несколько направлений, главным из которых было церковно- патристическое, сформировавшееся в 4-6 веках благодаря вышеуказанным богословско-философским трудам.

Сфера эстетического вызывала особое внимание представителей патристики, поскольку помогала преодолевать главную антиномию христианства: трансцендентное-имманентное. Здесь Бог предстает как абсолютная, трансцендентная красота, влекущая к себе, вызывающая любовь. Познание Бога осуществляется любовью. Псевдо-Дионисий говорит: «Пресущественно прекрасное называется красотой потому, что от него сообщается всему сущему его собственная, отличительная для каждого краса, и оно есть причина слаженности и блеска во всем сущем; наподобие света, источает оно во все предметы свои глубинные лучи, созидающие красоту, и как бы призывает к себе все сущее, отчего и именуется красотой и все во всем собирает в себе. Благодаря этому прекрасному все сущее оказывается прекрасным, каждая вещь в свою меру. В этом прекрасном все объединяется. Прекрасное есть начало всего как действующая причина, приводящая целое в движение, объемлющая все эросом своей красоты, И в качестве причины конечной оно есть предел всего и предмет любви, Оно есть причина, образец, ибо сообразно с ним все получает определенность» [3]. Согласно автору, трансцендентная красота никогда не убывает, излучаясь в иерархию небесных и земных существ: на первом месте - абсолютная божественная красота, на втором - красота небесных существ- чинов небесной иерархии, на третьем - красота предметов материального мира. Абсолютная красота - это образец, творческая причина всего, источник всего прекрасного, и в то же время - причина гармоничности мира и предмет любви. Отсюда и двойственное отношение к материальной красоте: почитание как результат божественного творения и в то же время порицание как источник чувственных вожделений. В произведениях искусства христианского содержания отражено почитание не материальной, а трансцендентной красоты, отсюда особое отношение к свету, цвету и символу, помогающим передать всю непостижимость божественной красоты.

Особое место в ряду авторов, анализирующих понятие света/Симеон Новый Богослов, Григорий Палама, занимает Дионисий Ареопагит, как поставивший проблему. Он считал свет образом благости. Понятием света он характеризует и видимый, и духовный свет. Видимый свет способствует жизни органической, духовный обращает души к истинному бытию. Именно духовный свет составляет главное содержание различных символов и образов. Он воспринимается глазами ума, мысленным взором. Свет предстает более духовной категорией, чем прекрасное. Модификацией прекрасного в патристике является цвет. Культура цвета представлена в церковной живописи и мозаике. Здесь разработана богатая цветовая символика: пурпурный цвет - знак божественного и царского, голубой и синий - знак божественных сфер, белый -символ святости, черный - символ ада, красный - цвет спасения, цвет крови Христовой, золотой - образ божественного света.

Псевдо-Дионисий занимался также разработкой понятий образа и символа: в его представлении через них просвечивает божество. Символ для Псевдо-Дионисия - обобщенная философско-религиозная категория, включающая в себя знак, образ, прекрасное. Для Псевдо-Дионисия

существуют символы динамические и статические.

Динамические символы - процессы, события, происходящие в чувственном мире: все мистериальные действия, богослужебные таинства, и статические символы : материальные предметы, произведения искусства, телесные атрибуты Божества, которыми наполнена Библия. Сакральные динамические символы указывают на первосимвол, Христа. В самом Христе «неслитно соединены» друг с другом сам символ и обозначаемое. Статические символы одновременно скрывают и выявляют истину: с одной стороны они скрывают суть как символы, с другой стороны, это изображение непостижимого. Каким же образом можно в символе изобразить непостижимое? Только божественная истина является гарантом постижения духовного света. Непонятийная информация воспринимается эмоционально - в форме света, красоты, однако не внешней, а внутренней духовной. Она открывается тому, кто умеет видеть, созерцать.

У Псевдо-Дионисия символ предстает как носитель Божественной информации, она скрыта в нем в знаковой форме/ здесь мы видим теоретические предпосылки культа икон/. Статические символы, скрывающие и выявляющие Божественную истину, характеризуются автором как образы. Образ приближает человека «неизреченно и непостижимо к неизглаголанному и непознаваемому». Образ многозначен и во многом зависит от субъекта восприятия. Исходя из двух способов обозначения Божества, катафатического /утвердительного/ и апофатического/ отрицательного/, Псевдо-Дионисий различает два типа образов: сходные и несходные /подобные и неподобные/.

В сходных образах отражены духовные сущности в формах, им соответствующих и по возможности родственных: они представляют собой совокупность идеализированных свойств, характеристик предметов и явлений внешнего мира, это идеальные представления о совершенстве материального мира. Бог в данной системе образов характеризуется как ум, слово, красота, благо, свет и т. д. Несходные же образы строятся на принципах, противоположных античным идеалам, чтобы человек не представлял себе архетип, подобный грубым материальным формам/ даже если среди людей они почитаются как благороднейшие/.

Совершенство бога несоизмеримо с человеческими представлениями о совершенстве. Поэтому для выражения представлений о Боге необходимы формы, заимствованные у предметов низких и презренных/ таких, как животные, растения, камни и т.д./. В данном случае божественным предметам воздается больше чести, чем при использовании «сходных» образов, так как их язык строится по закону контраста. Поражая зрителей несоответствием изображения, они направляют разум человека на мир Божественный. Несходные образы ориентированы на глубинные, бессознательные образы человеческой психики, возвышая человеческий дух от чувственных форм к духовной сущности. Псевдо-Дионисий выразил идею возвышения души с помощью образа к истине, которая с того времени стала ведущей идеей византийской эстетики, воплотившись в теории христианского храма и в теории изобразительного образа - иконы.

Длительная борьба иконоборцев и иконопочитателей 8-9 веков приводит в конце концов к победе иконопочитателей. Среди защитников икон были Иоанн Дамаскин, Феодор Студит, патриарх Никифор, патриарх Герман, усилиями которых была создана подробная теория культового образа, послужившая основанием восточно-христианскому искусству. Иоанн Дамаскин систематизировал представления отцов церкви, изложив общую теорию иконы. Седьмой Вселенский собор, проходивший в г. Никее в 787 году, сформулировал православное понимание культового изображения, опираясь на теорию образа Иоанна Дамаскина.

Были подчеркнуты три главных аспекта иконописного образа:

Дидактический - книга для неграмотных;

Психологический - возбуждение эмоциональной реакции;

Догматический -документальное» свидетельство об истине веры.

Таким образом, именно «Ареопагитики» внесли особый вклад в

становление византийской эстетики, повлияв на теорию храма и теорию иконы. Христианская теория храма исходит из того, что христианский храм является «местом Господним», где пребывает Бог и где с ним можно контактировать. В этом проявляется библейская традиция Иерусалимского храма. Само название «Церковь» происходит от греч.кігіакѳи «Божий дом» - это во-первых. Во-вторых, храм - это место собрания верующих для поклонения и молитвы. В данном случае традиция иудейской синагоги была унаследована христианской экклезией /греч.екк1езіа-«собрание»/. Данный синтез воплотил в себе особенности христианской догматики, связанной с идеей Боговоплощения, Богочеловеческой природы Христа и идеей Святой Троицы.Бог через Иисуса Христа реально присутствует между людьми в акте Евхаристии. Бог-Дух святой вдохновляет и руководит христианским собранием. Церковь - тело, Главой которого есть Христос, верные являются причастными к Телу через Евхаристию. Храм как место Господне и собрание верующих это одновременно и модель мира, которая направлена путем спасения. Отсюда и символика Храма-корабля - Ковчега, на котором верующие направляются к спасению. Алтарь, который расположен на самом высоком месте в Храме - на «горнем» месте - символизирует и Голгофу - место жертвы Христа, и «Мировую гору» - архетипический образ встречи «земного» и «небесного» миров. Ориентированность храма на Восток - /условно - это Иерусалим/ и крестообразная проекция здания - также символично восстанавливают «первособытие» сакральной истории в ее христианском измерении [4].

В восточном христианстве-православии- закрепилась крестовокупольная проекция здания, в отличие от западного христианства, католицизма, где распространено базиликальное строение храмов. Однако и те, и другие берут свое начало из храма Святой Софии в Константинополе, сооруженном в сороковых годах 6 века известными зодчими тех времен - Анфимием и Исидором. Византийский писатель Прокопий писал, что собор «господствовал над всем городом, как корабль над морскими волнами». Собор построен на самом высоком месте холма, где в античные времена стоял акрополь древнегреческого города Византии. Когда попадаешь в центральную часть сооружения, нельзя удержаться от восхищения. Перед зрителем - интерьер сказочной красоты. По размеру он кажется вдвое больше, нежели извне. От нартекса до центральной апсиды открывается единое пространство. Его художественный эффект построен на гармонической композиции криволинейных элементов - огромных полукруглых арок, которые достигают сорокаметровой высоты, полукуполов меньшего размера, больших аркад первого яруса, полукруглых завершений оконных проемов и наконец, гигантского купола. То, что внутреннее пространство Софии кажется больше, нежели есть на самом деле это результат тонко разработанной системы масштабных соотношений. Хотя собор приспособили под потребности исламской культуры, он не утратил своих особенностей. И мы можем только представлять, какими в свое время были росписи собора, сделанные известными византийскими мастерами. 5/.

Под влиянием византийской архитектуры в Киевской Руси во времена Владимира Святославича и Ярослава Мудрого в конце 10-первой половине 11 века были построены храмы в Киеве, Новгороде, Чернигове. Во второй половине 11-нач.12 века строятся многочисленные комплексы монастырей. Много сооружений Киевской Руси можно назвать шедеврами мировой архитектуры. Это знаменитый Софийский собор и церковь Спаса на Нередице в Новгороде, Спасский собор и Пятницкая церковь в Чернигове, Кирилловская церковь 12 века в Киеве, Успенский и Дмитровский соборы во Владимире на Клязьме, церковь Покрова на Нерли и др. Среди сооружений Киевской Руси ведущее место занимает Софийский собор в Киеве, о котором еще в «Повести временных лет» сказано: «.Церковь дивная и славная всем окружающим странам, потому что такой не найдется на всем севере земли от Востока до Запада».

Софийский собор был заложен на поле, на котором были разгромлены печенеги, как результат усилий, которых удалось добиться объединенной Руси. В архитектурно-художественном замысле отражена идея объединения Руси и победы над извечным врагом, а также торжества новой христианской религии. По типу собор принадлежит к так называемой крестово-купольной системе, которая была распространена в византийской культуре с 9 века. За почти 10 веков своего существования собор не раз перестраивался. В наши дни он сохранился в «одеянии» 16-18 веков, однако под этими наслоениями хорошо сохранились его исконные формы. Архитектура напоминает византийскую, но имеет значительные отличия, что говорит о творческом усвоении византийских традиций. В плане собор имеет пять нефов, которые на востоке завершаются пятью алтарными полукругами - апсидами. Основной объем окружен двумя рядами галерей - двухэтажными внутренними и одноэтажными внешними. В западной части стоят две башни, где находятся ступеньки, которые ведут на второй этаж -полати - светлые и просторные помещения. Главный архитектурно-художественный эффект сооружения в его сложной и в то же время гармонической композиции. Открытые арки галерей будто соединяют собор с окружающим пространством. Формы собора стремительно возносятся вверх и завершаются тринадцатью банями с высоким центральным куполом.

Заходя в собор с освещенных внешних галерей, попадаешь в полутемные анфилады боковых нефов. А дальше раскрываются новые пространственные перспективы. Стены и столпы боковых нефов расписаны фресками, чуть приглушенными по своему колориту. Особое впечатление получаешь от центрального пространства, залитого светом, блеска золотофонных мозаик. В центральном куполе, согласно византийской традиции - мозаичное изображение Христа. Ниже, на алтарной апсиде, изображена богоматерь Оранта / Молящаяся/. Она воспринималась киевлянами как образ защитницы города, олицетворение покровительницы Киева. Ее прозвали «Нерушимой стеной» - по народной легенде, до тех пор, пока цела киевская Оранта, будет стоять и Киев. Сам облик ее, ее поза , оберегающий жест поднятых рук напоминали древнюю Берегиню славян. Христианская Богоматерь уже здесь, при первом изображении, приблизилась к поэтическому образу народной мифологии, слилась с ним, оставшись на века любимой героиней отечественных иконописцев. Но причина ее популярности не только в этом, а в необычайном художественном обаянии этого произведения, излучающего тепло и силу. Фигура Оранты кажется живой: она как бы идет навстречу входящим в храм, золотой нимб вокруг ее головы ярко светит даже в сумерках. Потом - сцена евхаристии - причащения апостолов, еще ниже - изображения «отцов церкви», выполненные мозаикой с непередаваемым мастерством. Их лики, светлые одеяния с черными крестами, изукрашенные переплеты книг изображены со всей тонкостью и гармонией красок. Каждая фигура по-своему индивидуальна, несмотря на строгую однотипность их расположения, Лица не повторяются. Особенно запоминается Иоанн Златоуст - это почти портрет одухотворенного проповедника, у которого пламенный интеллект побеждает духовную немощь. На трех стенах западной части центрального пространства был большой групповой портрет семьи Ярослава Мудрого. Отдельные изображения с этого портрета сохранились до сих пор. Интересны также росписи стен башен, которые имеют светский характер: изображения музыкантов, сцен охоты и т. д. Мозаики сохраняют всю красочную и линейную изысканность зрелого византийского стиля, но в них меньше созерцательного спиритуализма, больше жизненной энергии, больше прямой обращенности к людям. Дидактическая, психологическая и догматическая функция храма воплощается помимо архитектурной композиции в иконе. В православии икона является символом присутствия святого. Его образ - не столько художественное произведение, но воссоздание лика/сокровенной сущности/. Он создается иконописцем в особом состоянии, после многодневного поста. Икона позволяет верующему человеку настроиться на общение с высшими силами, испытать состояние катарсиса. Примерно в 14 веке иконы начинают объединять в общую композицию иконостаса, помещая их на перегородке, отделяющей алтарь. Иконостас - чисто русское изобретение. Византия его не знала. Иконостас- это символ границы между видимым и невидимым мирами. Он - явление святых и ангелов. Иконостас открывает тайны алтаря и указывает вход в иной мир. Иконы в иконостасе располагались в несколько горизонтальных ярусов - чинов: в центре - деисусный чин- фигура Христа на троне, а по бокам от него иконы с фигурами Святой Марии и святых, обращенные к Христу. Верхние ярусы занимали «праздники» и погрудные изображения Богоматери и пророков, внизу, на царских вратах и по сторонам от них - Благовещение, евангелисты и, обычно, в нижнем ряду изображение того святого, которому посвящался храм. Иконы примыкают вплотную друг к другу, их не разделяют даже обрамления, к которым мы привыкли в станковых картинах. Поэтому иконостас смотрится как нечто целое, силуэты и цвета каждой иконы находятся в гармонии с общей композицией иконостаса. Вместе с тем каждая икона является самостоятельным, законченным произведением. Это сочетание «станковости « с принципом ансамбля - одна из своеобразных отечественных традиций [6].

В византийско-православном искусстве канон приобретает форму канона-символа, для которого важна не только внешняя форма, но выражение внутреннего, глубинного смысла религиозного догмата. Поэтому для византийско-православного канона был важен в первую очередь принцип духовности в образном восприятии божественного, в создании «неподобного подобия». Как утверждал Псевдо-Дионисий, с помощью образа душа возносится к религиозной истине. Этому были подчинены и архитектурная композиция храмов, и плоскостное построение образа в иконе, и условная композиция в иконописи, и композиция иконостаса, и живописное построение мозаики, и церковное песнопение.

Література

Соколов В.В. Средневековая философия / Соколов В.В.-М.:Высшая школа,1979. - С. 84-91.

Бичков В.В. Русская средневековая эстетика 11-17 века / Бичков В.В.-М. : Наука, 1995. - 189 с.

3.Чичина Е.А.Эстетика / Чичина Е.А.-Ростов-н/Д, : Феникс. - С. 386-401.

Академічне релігієзнавство : Підручник [наук.ред.Колодний А.]. -К. : Світ знань, 2000.- 862 с.

Асеев Ю.С. Шедевры мировой архитектуры / Асеев Ю.С. -К.:Рад.школа, 1982.- С. 17-24.

Дмитриева Н.А. Краткая история искусств / Дмитриева Н.А. -М. : Искусство, 1969. - 847 с.

Яковлев Е.Г. Искусство и мировые религии / Яковлев Е.Г. - М. : Высшая школа, 1985. - 287 с