Мизина Л. Б

В статье исследуется диалектика двух основных подходов в анализе специфики искусства, его роли в жизни общества: эстетического и утилитарно-социологического. Утверждается тезис о том, что понимание эстетической сущности искусства не противоречит его высокой социальной роли.

Вопросы роли и места искусства в жизни общества всегда были проблемными для эстетики, но особенного напряжения борьба вокруг них достигла в конце ХІХ - начале ХХ столетия, когда искусство как будто бы вышло из под контроля общества и даже открыто противостояло общепринятым нормам, традициям, все более превращаясь в «искусство для искусства». Эта борьба имела свою предысторию. В эстетике к тому времени уже сформировались два основных подхода к определению места искусства в системе культуры: первый определяет функции искусства в жизни общества, зависимость искусства от других сфер, второй настаивает на самоценности искусства. Первый является по сути утилитарносоциологическим, второй составляет основу собственно эстетического подхода. Задача данной статьи и заключается в том, чтобы показать диалектику взаимодействия этих двух подходов в историческом аспекте.

Утилитарно-социологический подход выявляет себя в тех исследованиях, в которых утверждается мысль об искусстве как способе (очень важном, социально значимом) морального, политического и какого- либо иного воспитания человека. Исследования, посвященные искусству (особенно педагогического характера), в значительной мере переполнены его позитивными оценками как феномена, который имеет огромнейшее значение в жизни человека. Согласно логике этих исследований, как только искусство утрачивает свою непосредственно видимую связь с общественной жизнью, перестает быть средством воспитания, оно утрачивает и свою социальную ценность, оставаясь в границах своих собственных проблем. На этой позиции, в частности, основывается целый ряд критических исследований буржуазного искусства ХІХ - ХХ ст. как искусства, утратившего свой позитивный потенциал. Интересно то, что в этой критике сходятся многие ученые с самыми разными политическими взглядами.

В советской эстетике и искусствознании для обозначения зависимости искусства от общественных процессов существовал специальный термин: «социальный заказ», который в реальной практике социалистического искусства часто превращался в «политический заказ». Этот термин использовали не только для обоснования таких важных принципов искусства, как партийность, народность и т.п., но и для определения причин тех или иных видовых или жанровых изменений, то есть для объяснения закономерностей историко-художественного процесса.

Особенно ярко это проявило себя в определении понятия актуального вида искусства, которое было очень распространенным (Ю.Б. Борев, М.С.Каган, О.А. Кривцун, В.П. Михалев и др.). В частности, Ю.Б. Борев отмечал, что «актуальный вид искусства наиболее полно удовлетворяет социально-эстетические потребности своей эпохи. Он исторически изменчив, что обусловлено изменениями этих потребностей, а также социального заказчика, выделяющего материальные средства и сосредоточивающего материальные и духовные силы на развитии тех или иных видов и регионов художественной культуры» [2, с. 315].

В своем исследовании эволюции художественных форм, которое было осуществлено уже в постсоветский период, О.А. Кривцун тоже обращает внимание на вопрос социальной актуальности видов искусства и определяет актуальный вид искусства как такой, «в идейно-эстетическом содержании которого находили отражение наиболее существенные характеристики того или иного этапа истории культуры» [8, с. 290]. В любой исторический период, по мнению ученого, «искусство всякий раз выдвигало собственный актуальный вид искусства, способный с наибольшей полнотой выразить существо культурного самосознания и психологии свого времени» [8, с.136].

Как видим, в рассуждениях О.А. Кривцуна уже нет понятия «социальный заказ», понятие конкретно-исторического общества или эпохи заменено понятием конкретно-исторической формы культуры, но понимание характера взаимосвязи отдельных форм искусства с обществом не изменилось. Как и раньше, подчеркивается непосредственная зависимость искусства от других форм культуры.

В соответствии с эстетическим подходом, который формировался в истории как противоположный утилитарно-социологическому, искусство не может быть лишь средством для других форм культуры. Идея самоценности и самоцельности искусства реализовала себя в огромном разнообразии теорий, среди которых известная концепция «искусства для искусства» - только лишь одна из наиболее радикальных. Следует отметить, что сама эта формула также трактуется неоднозначно. Достаточно вспомнить тот парадоксальный факт, что против «искусства для искусства» выступали не только идеологи марксизма, но и основоположник абстракционизма В. Кандинский. Конечно, в обеих концепциях приведенная формула действовала в разных направлениях: если В. Кандинский направлял свою критику против натурализма, то советские идеологи - против абстракционизма и в целом против искусства модернизма. Подчеркнем, что оба подхода содержат в себе определенную вариативность и возможность взаимного пересечения. Эти подходы сопровождают друг друга на протяжении всей истории, но на отдельных исторических этапах мы наблюдаем различное их соотношение. В частности, в доиндустриальный период преобладал утилитарно-социологический подход, во второй половине ХѴІІІ - в начале ХІХ ст. появились эстетические теории, целью которых было обоснование самоценности искусства, и уже в ХХ столетии собственно эстетический подход открыто противостоит утилитарносоциологическому. В целом история соотношения двух подходов отвечает истории развития эстетической науки, становления ее предмета, выявления специфики феномена эстетического вообще и искусства в частности.

Утилитарно-социологический подход тоже имеет свою линию эволюции. В частности, утилитарно-социологический подход индустриального типа культуры отличается от аналогичного подхода предшествующей эпохи, как, например, скептицизм нового времени отличается от античного скептицизма, или утилитаризм нового времени - от античного утилитаризма. Античный скептицизм и утилитаризм имеют натуралистичный, непосредственный характер, в то время как новый скептицизм и утилитаризм являются результатом вторичной рефлексии. Органическое место искусства в системе доиндустриальной культуры, в частности, античного ее варианта, не могло породить иных представлений, кроме тех, которые отвечали синкретичному, натуралистичному, утилитарному характеру этой культуры. Новый же утилитарносоциологический подход был обусловлен другой ситуацией в культуре, которая характеризовалась дифференциацией ее органической структуры.

Становление идеи самоцельности искусства осуществлялось в истории эстетической мысли в двух направлениях: 1) выделение той сферы человеческой деятельности, которая имеет непрактический (то есть нематериальный, духовный) характер; 2) формирование представления о специфике искусства в рамках этой духовной сферы. Первый процесс происходил путем постепенного определения тех видов деятельности, которые принадлежат к этой сфере, а если сказать точнее, тех видов, которые не принадлежат к практическим искусствам.

В этом аспекте значительные изменения в понимании искусства произошли в эпоху Возрождения. На наш взгляд, важнейшим событием для теоретиков и практиков искусства эпохи Возрождения было «освобождение» трех искусств из сферы механических и сближение их со свободными искусствами - науками. В эту эпоху искусство даже отождествляли с наукой. Основа для этой операции была уже подготовлена в эпоху зрелого Средневековья: как мы знаем, живопись и скульптура отсутствовали в списке не только свободных, но и механических искусств, поскольку считались мало полезными. Этот момент знаменателен для эстетики, поскольку свидетельствует о постепенном выделении важнейшей характерной черты искусства, которая выявляет его эстетический характер, а именно - бескорыстности с позиции частичного, практического интереса.

Период с ХѴ по ХѴШ ст. был очень продуктивным с точки зрения разнообразия идей относительно выделения специфической группы искусств (поэтических, приятных, изящных и т.п.), которые отличались бы от практических искусств и науки. ХѴІІІ ст. и начало ХІХ ст. в истории эстетической мысли занимают особое место: именно в этот период поиски специфики искусства привели к осознанию его самобытности и, как следствие, к выделению самостоятельной области философского знания - эстетики. Таким образом, идея самоцельности искусства не появилась в эстетике случайно. Она объективно была закономерным этапом в эволюции понятия «искусство».

Идею самоцельности искусства страстно отстаивал Г. Гегель. Именно ему принадлежит приоритет в вопросе самоценности искусства, хотя в определенном смысле эта идея была дальнейшим развитием кантовской концепции, да и сам Г. Гегель, несмотря на критическое к ней отношение, отдавал ей должное, называя кантовскую эстетическую теорию исходной точкой для настоящего понимания прекрасного в искусстве. Ученый доказывал, что вопрос о цели искусства не является равнозначным вопросу о его пользе. Он подчеркивал, что художественное произведение нельзя рассматривать только лишь как полезное средство какой-либо самостоятельной цели, которая существует за пределами сферы искусства. В частности, он отбрасывал неправильную, на его взгляд, позицию, согласно которой «искусство должно служить средством для моральных целей и посредством назидания и исправления людей содействовать достижению конечной моральной цели мира ... » [6, с. 61].

Напротив, «искусство призвано раскрывать истину в чувственной форме, изображать указанную выше примиренную противоположность (между чувственным и духовным. - Л.М.), ... оно имеет свою конечную цель в самом себе, в этом изображении и раскрытии. Ибо другие цели, как, например, назидание, очищение, исправление, зарабатывание денег, стремление к славе и почестям, не имеют никакого отношения к художественному произведению как таковому и не определяют его понятия» [6, с. 61].

Существенным вкладом в формирование идеи самоцельности искусства является гегелевская трактовка соотношения искусства, религии и философии как трех сферах, или царствах, абсолютного духа. Все три формы имеют единую почву и единое содержание, а отличаются только способом осознания своего объекта - абсолютного [6, с. 109]. Именно этот способ соответствует самостоятельной цели каждой из отмеченных форм сознания. Для искусства эта цель заключается в воплощении истины в виде чувственного образа, для религии - в осознании истины через представление, для философии - в познании истины посредством свободного мышления. Таким образом, искусство не является только лишь средством воплощения религиозного содержания, поскольку и искусство, и религия выявляют себя как разные способы осознания истины. В данных рассуждениях Г.Гегеля для нас является важным его исторический подход к проблеме взаимосвязи искусства и религии. Рассматривая эту связь относительно того исторического периода, который мы называем доиндустриальным (Древность и Средневековье), Г. Гегель подчеркивает органическое единство двух форм сознания, что позволяет нам говорить не только о «религиозном искусстве», но и о «художественной религии». Только в Новое время религия может стать собственно религией, освободиться от художественности. Другими словами, на новом историческом этапе синкретизм отступает перед процессами дифференциации, которые и позволяют говорить о постепенном выделении в качестве относительно самостоятельных форм культуры не только искусства, но и религии, науки, морали. «Освобождение» религии и искусства друг от друга проявило себя, с одной стороны, в появлении протестантской формы религиозного мировоззрения, с другой - в переориентации художественного развития, в жанровых и видовых, то есть внутрихудожественных, изменениях. Процесс дифференциации религиознохудожественной целостности проявил себя, в частности, в потере сакрального характера как отдельными видами и жанрами искусства, так и определенными художественными стилями. Как считает Т. Буркхардт, искусство, теряя сакральный характер, приобретает действительно эстетическую значимость: « .Эстетический опыт свежее, непосредственнее и достовернее именно тогда, когда он в высшей степени отдален от религиозной тематики ...» [3, с. 196].

Г.Гегель, как известно, исторический и познавательный приоритет отдавал религии с позиции высшей цели абсолютного духа, который требует адекватной формы выражения внутренней субъективности, своей внутренней жизни, хотя и допускал возможность дальнейшего развития и усовершенствования искусства. Каким оно будет - искусство будущего, ученый не мог предвидеть. Между тем, в дальнейшем развитии ситуация вокруг искусства настолько обострилась, что его историческая судьба стала очень популярной темой. Ощущение утраченной гармонии и упадка пронизывает немало исторических, философских, культурологических, социологических исследований ХІХ - ХХ ст.: Ф. Ницше, О. Шпенглер, Н.А. Бердяев, П.А. Сорокин. Мыслители называли процессы, которые происходили в то время в культуре и, в частности, в искусстве, кризисными. Важнейшую причину кризиса искусства большинство исследователей усматривали в потере его связи с другими сферами духовной культуры.

Немало критических замечаний было высказано П. А. Сорокиным в адрес буржуазной культуры, которую он отнес к чувственному типу культуры. Характеризуя идеалистическое и идеациональное искусство (в соответствии с одноименными типами культуры), П.А. Сорокин подчеркивал, что оно, в отличие от чувственного искусства, «было глубоко религиозным, моральным, поучительным, облагораживающим и патриотическим. Оно не было искусством для искусства, а искусством, тесно связанным с другими ценностями: религиозными, моральными и гражданскими»[10, с. 440].

Самобытностью отличалась позиция Н.А. Бердяева. Подчеркивая исключительный характер кризиса искусства начала ХХ ст. в сравнении с предыдущими кризисами в его истории, ученый усматривал одну из причин такого глобального кризиса потерю внутренней духовности искусства. Согласно Н.А.Бердяеву, искусство должно быть свободным, оно не может подчиняться внешним для него моральным, общественным и религиозным нормам. Но это не означает, что художественное творчество может быть оторванным от духовной жизни и развития человека: «Свобода не есть пустота. Свободное искусство вырастает из духовной глубины человека. Глубоким и ценным есть лишь то искусство, в котором ощущается эта глубина» [1, с. 19].

Н.А. Бердяев называет духовным невежеством попытки «спасти автономность искусства тем, что насильно обрекают его на существование поверхностное и изолированное», что оценивается ученым как реакция художников на возможность подчинения искусства внешним нормам. Итак,

Н.А.Бердяев настаивает на самоцельности и самоценности искусства, но усматривает ее в глубокой внутренней духовности и будущее искусства связывает именно с ее углублением [1, с. 19].

Безусловно, волна критики в адрес современного искусства не могла не породить ответную волну защиты, или, говоря словами Г.-Г. Гадамера, «оправдания» искусства. В процессе дискуссии объектом «оправдания» становилось не только современное, но и искусство вообще. Поиск аргументов в пользу искусства и выявление специфических черт современного искусства осуществлялись разными путями: либо отмежеванием от прошлого искусства, либо, наоборот, объединением прошлого и современного искусства, доказывая тем самым их единую сущность и равнозначную ценность.

Примером первой позиции является точка зрения Х. Ортеги-и-Гассета, который утверждает, что современное искусство, наконец, нашло свою действительную суть. Только дегуманизированное искусство, которое стремится убежать от живых форм, которое являет собой игру и не больше; искусство, которое тяготеет к глубокой иронии, к тому, чтобы произведение искусства было только произведением искусства, может быть истинным, «художественным» искусством [9]. Примером другой позиции является концепция Г.-Г. Гадамера, который, исходя из классических идей И. Канта и Г. Гегеля о самоцельности эстетического суждения и искусства, вместе с тем стремился обосновать принципы, которые лежат в основе единства искусства прошлого и современного. Указанное единство ученый раскрывает с помощью понятий «игра», «символ», «праздник», которые и конкретизируют в его теории идею самоцельности искусства.

Действительно, поскольку «игра - это осуществление движения как такового» [5, с. 149], а движение, в свою очередь, не имеет конечной цели, поскольку «обновляется в бесконечных повторах» [5, с. 149], то игра является тем, что содержит свою цель в самой себе. Игра - это «способ бытия самого произведения искусства» [5, с. 147]. Поскольку произведение искусства является уникальным явлением, оно не может быть простым носителем определенного смысла, который можно было бы выразить с помощью и других носителей, «смысл произведения искусства, скорее, в самом его существовании» [4, с. 300]. Итак, «произведение искусства не столько указывает на что-то, сколько содержит в себе то, на что указывается. Иными словами: произведение искусства означает приращение бытия» [4, с.302]. Это и отличает его от всех производственных достижений человечества в области ремесла и техники, где создаются орудия и устройства, которые используются в быту и хозяйстве, которые является только лишь средством и инструментом и которые можно всегда заменить, в отличие от произведений искусства.

В то время, как ведущие буржуазные ученые развивали идею самоцельности искусства в разных теоретических вариантах, доказывая тем самым правомерность нового искусства, не связанного непосредственно с потребностями общества, в дугой половине мира, то есть - в социалистическом регионе, ученые акцентировали внимание на социальных функциях искусства. Ценность искусства для них была обусловлена тем, в какой мере оно способствовало построению коммунистического общества, воспитанию гармонического и морально совершенного человека.

Между тем дискуссия, которая произошла в советской эстетике в 60 - 80-х годах ХХ ст. вокруг проблемы эстетического, выявила неисчерпаемость идеи самоцельности искусства. Важнейшим вкладом в развитие эстетической науки стало исследование самого феномена эстетического как чувственного, по своей сути равного «значению способа общественного утверждения человека во всем богатстве его сформированных потребностей» [7, с. 26]. Предложенное определение чувственности кардинально отличалось от традиционного толкования ее как способности человека воспринимать окружающий мир.

С целью раскрытия содержания эстетического отношения как чувственного А.С. Канарский вводит понятие небезразличного (с позиции идеала жизни). Подобное понимание эстетического стало закономерным результатом развития и обобщения идей предшествующей эстетики относительно незаинтересованности (с позиции частичного интереса), обратной стороной которой является высшая заинтересованность, и бескорыстности эстетического отношения человека к действительности.

Эстетическое отношение человека к действительности характеризуется не только высшей мерой небезразличия, но и непосредственностью, суть которой раскрывается с помощью понятий «цель» и «средство». В непосредственном отношении предмет человеческой деятельности является не средством, а самоцелью. «... Непосредственное есть такой процесс человеческой деятельности, цель которой своеобразно «переходит» в средство, воплощается, угасает в нем и тем самым пробуждает к жизни то, что полагалось в этой цели» [7, с. 154]. Итак, речь идет о моменте совпадения, тождества, органического единства цели и средства. Такое понимание взаимосвязи цели и средства позволяет раскрыть суть феномена эстетического идеала, который является «непосредственностью цели жизни человека как действительной определенности средств ее достижения» [7, с. 187]. В фактической реализации, в самом переживании идеала как необходимого возможна различная степень соотношения идеала и его средств, что фиксируется в понятиях прекрасного, возвышенного, трагического, комического и т.п. Другими словами, отношение между идеалом и средством лежит в основе эстетических противоречий между прекрасным и безобразным, возвышенным и низменным, трагическим и комическим. Искусство же является художественно-образной формой разрешения эстетических противоречий, в чем и заключается его собственная цель.

Поскольку искусство не является средством в достижении определенных внешних целей, а имеет свою внутреннюю цель, его содержание в целом носит художественный характер, а не моральный, политический и т.п. смысл. Безусловно, искусство обращается к самым разнообразным вопросам человеческой жизни, но моральная, политическая или какая-либо другая проблема только тогда приобретает художественный характер, когда она не просто перенесена из жизни в художественное произведение, а поставлена в контекст разрешения эстетического противоречия.

Таким образом, историческая логика формирования понятия искусства, отражая историческую динамику искусства как вида деятельности, выявляет тенденцию постепенного выделения собственно эстетического взгляда на цель художественного творчества. На границе ІІ и ІІІ тысячелетий эстетическая наука имеет опыт не только доказательства наличия собственной цели искусства, но и осознания самоцельности (непосредственности) искусства как определенного качества, которое составляет его эстетический характер. Говоря о самоцельности искусства, необходимо подчеркнуть, что это эстетическое качество искусства не обозначает самоизоляции от общества и полной автономии искусства. Позитивная социальная значимость искусства как раз и обусловлена его самоцельностью, она заключается в том ощущении свободы, творчества, гармонии, которое может давать искусство и которое позволяет человеку чувствовать себя человеком, утверждать себя во всей целостности своего бытия. Эстетический подход отличается от утилитарно-социологического не отрицанием социальной роли искусства, а стремлением выявить его собственную социальную цель, то есть такую цель искусства, которая является специфической только для него и выявляет действительное назначение искусства, вовсе не заключающееся в том, чтобы быть только средством для других форм культуры.

Литература

Бердяев Н. А. Кризис искусства / Н. Бердяев. - Репринт. изд. - М. : СП Интерпринт, 1990. - 48 с.

Борев Ю. Б. Эстетика / Ю.Б. Борев. - 4-е изд., доп. - М. : Политиздат, 1988. - 496 с.

Буркхардт Т. Сакральное искусство Востока и Запада. Принципы и методы / Титус Буркхардт ; пер. с англ. Н. П. Локман - М. : Алетейа,

- 216 с.

Гадамер Г.-Г. Актуальность прекрасного : пер. с нем. / Г.-Г. Гадамер. - М. : Искусство, 1991. - 367 с.

Гадамер Х.-Г. Истина и метод : пер. с нем. / Х.-Г. Гадамер. - М. : Прогресс, 1988. - 704 с.

Гегель Г. В. Ф. Эстетика: в 4-х т. / Георг Вильгельм Фридрих Гегель; пер. с нем. Б. Г. Столпнера. - М. : Искусство, 1968. - Т. 1. - 312 с.

Канарский А. С. Диалектика эстетического процесса. Диалектика эстетического как теория чувственного познания / А. С. Канарский. - К. : Вища шк., 1979. - 215 с.

Кривцун О. А. Эволюция художественных форм: Культурологический анализ / О. А. Кривцун. - М. : Наука, 1992. -303 с.

Ортега-и-Гасет Х. Дегуманизация искусства / Х . Ортега-и-Гасет; пер. с исп. С. Л. Воробьева // Самосознание европейской культуры ХХ века: Мыслители и писатели Запада о месте культуры в современном обществе. - М. : Политиздат, 1991. - С. 230 - 264.

Сорокин П. А. Человек. Цивилизация. Общество : пер. с англ. / П. А. Сорокин. - М. : Политиздат, 1992. - 543 с