Українська електронна бібліотека

Загрузка...


Проблеми поетики (збірка наукових праць)

12. Генологія малої прози і питання жанровизначальних та жанророзподільчих чинників


Ірина БУРЛАКОВА, докторант

Анотація

У статті розглядаються актуальні питання сучасної генології, а саме питання жанровизначальних чинників видових форм у системі малої прози. Автор пропонує екскурс у сферу теоретичного освоєння українським літературознавством жанрів оповідання та новели, сфокусувавши увагу на таких жанровизначальних аспектах, як генерика жанру, жанровий зміст, специфіка зображальних засобів, особливості сюжетобудови тощо. На складності питання жанроподілу та жанрової дефініції позначилося не стільки протистояння різних точок зору науковців, скільки активне інтегрування жанровидових форм малої прози.

Summary

In the peresent article are investigated issues of present interest of modern genology and namely the problem of genre determinative factors of small prose specific forms. The author introduces an excursus in the sphere of theoretical investigation of such genres as a novelle and a short story by ukrainian study of literature, having focused his attention on such genre deteminative aspects as genre genetics, genre sense, spesific features of speech figures, peculiarities of plot construction etc. The complexity of the issue of genre division and genre definition was influenced by active integration of genre types of small prose more than by the confrontation of different opinions ot the scientists.

Неперехідна актуальність питання теорії жанру стимулюється потенціалом самого жанру, його гнучкістю на фоні збереження жанрової матриці, функцією жанру, жанровою еволюцією тощо. Суттєвою ознакою жанру є його здатність до модифікації, на якій, зокрема. акцентує увагу І.Денисюк: “Жанр.- історично сформований тип літературного твору (епопея, роман, повість, оповідання, поема, вірші тощо), синтез характерних особливостей змісту і форми певного виду творів, відносна художньо- композиційна сталість, здатна до постійного розвитку й оновлення (письмівка моя.- І.Б.) [6; 16].

Подати теоретичний екскурс питання жанрової генерики малої прози та інших важливих аспектів генології цієї жанрової системи є домінантним завданням автора статті, який орієнтується на тезу еволюції жанру в параметрах жанрового канону та дифузії жанрів як одного з чинників, що генерують появу нових жанрових різновидів.

Жанрознавство або генологія, ставить за мету акумулювати досвід науковців та узагальнити здобутки літературознавців щодо класифікації літературних творів за сталими ознаками, які проявляються на рівні структури. Щодо змістового рівня, точніше, змістової сутності жанру, очевидною є “його орієнтація на освоєння певних сфер життя і типу людських відносин, конкретизована у специфічних зображувальних засобах, їхній структурній організації” [6; 16]. Відтак жанр слід розглядати як змістову форму або, згідно позиції І.Денисюка, “як модель художньої´структури ряду творів, у якій специфічно закодовано спрямованість на певний зміст" або ж тип змісту (письмівка моя.- І.Б.) [6; 16].

Таким чином, спостереження над структурними ознаками жанру як основою жанрової класифікації не виключає уваги до його змістової ознаки (політичне, сентиментальне чи фантастичне оповідання, психологічний етюд тощо). Єдиного критерію класифікації жанрів не існує. Визначення жанрової природи того чи іншого твору передбачає ретельне спостереження над такими жанровизначальними чинниками: текстовий обсяг твору (наприклад, мала чи велика епічна форма); часо- просторові характеристики моделі світу; сюжетно-композиційна будова; наративна стратегія; поетика характеротворення; рівень індивідуалізації та універсалізації характеру, авторський стиль та стиль епохи тощо.

Уже в самій природі жанру закладений закон взаємодії статики й динаміки у їх діалектичній єдності, які, з одного боку, зберігають жанрову матрицю як данину традиціям жанру, а з іншого - уможливлюють появу нових жанрових модифікацій. Інколи дещо архаїчна у своїй основі жанрова модель стає основою для утвердження в нових історико-культурних координатах цілком оригінального жанрового інваріанту (скажімо, оповідання доби бароко та новели з проявленими у них ознаками готично- барокової поетики світотворення, що з´явилися у ХХ столітті).

Активно взаємодіючи, жанри утворюють системи - у контексті творчості одного автора, літературного угруповання (школи), літературного напряму, стилю, епохи, культурного регіону, національного письменства. Відтак ідеться не лише про систему жанрів лірики, драми й епосу, а й про філософську лірику, комедійні драматичні жанри, роман, повість або малу прозу як жанрові системи, позначені особливостями стильової доби.

Активне осмислення малої прози як жанрової системи з боку науковців починається з моменту появи її оригінальних зразків: сам літературний артефакт, написаний у тому чи іншому жанрі, резонує низкою унаслідувань і закономірно провокує інтерес науковців, спонукає до теоретичних узагальнень, спостережень над поетикою жанру вже не одного твору, а системи типологічно схожих у жанровому аспекті текстів. Ключем до типологічних жанрових узагальнень на момент первинного розпізнавання жанрової природи твору є своєрідна “формула” жанру, що фіксує низку жанроутворюючих факторів у їх взаємодії: специфіку хронотопу, історично сформовану систему поетикальних засобів, зумовлене культурно-історичною традицією трактування характерів тощо.

У жанрологічних теоріях І.Франка виокремлюємо важливий постулат про загальну ідейно-тематичну спрямованість оповіді, що фіксує світогляд у картині дійсності, конкретизуючи її через концепцію людини, що визначає, у свою чергу, стильові параметри художнього мислення та його композиційні особливості. Спочатку І.Франко спирався на ідею соціальної детермінанти як визначального чинника формування та розвитку характеру. Еволюціонуючи, теорія І.Франка про вагомість соціального чинника у жанровизначальній моделі “герой - тло” викристалізовується у погляди на особистість як цілісний світ, у якому стверджувальні соціумом ціннісні орієнтири редукуються під знаком його екзистенції, спричиняючи оновлення сюжетно- композиційних прийомів: “Ілюзію типовості, довільність у виборі деяких характерних рис, замовчування або затирання інших рис, як випадкових, відкинуто раз назавжди” [13; 180-181].

Розмірковуючи про завдання автора у передачі неповторної людської індивідуальності та складної природи, учений-митець уточнює: “Навіть його стиль уже не може бути одноманітним, гладеньким, академічним і рівним. І тут сучасний автор має на увазі передусім дійсність, справжніх людей, з їх постійною грою почуттів і настроїв, з їхніми думками, сповненими хитань і непослідовностей, з їхніми раптовими вибухами почуттів, з їхньою манерою говорити, сповненою безлічі індивідуальних відтінків, що залежать від ступеня виховання, відмінностей характеру, темпераменту, миттєвого настрою, суспільного становища та психічного стану” [13; 131].

Так І.Франко, з ім´ям котрого пов´язане розширення жанрового спектру української прози, пропонує теоретичне обґрунтування активної кристалізації ряду жанрових модифікацій, які виявляли себе, зокрема, на композиційному рівні: “Головне завдання автора - вже не переказування пригод, а змалювання оточення, аналіз тонких зв´язків і пружин, що існують між першим, часом несвідомим, імпульсом і вчинком” [13; 182]. Розцінюючи важливість генологічних розвідок І.Франка у вивченні розвитку прози, насамперед роману (ми ж проектуємо цей досвід на систему жанрів малої прози) та апелюючи до його наукового доробку, І.Денисюк зауважує: “ця концепція поглибила роман, удосконалила “метод творчості”, привела на шлях “суспільно-психологічних дослідів” [5; 21].

На сьогодні у генології загальноприйнятою є концепція змістовності жанру, обґрунтована у працях М.Бахтіна, Г.Гачева, В.Кожинова, Г.Поспєлова, Л.Чернець та інших учених. Діалектично гнучким є визначення жанрового змісту як не лише типологічно об´єднуючого, а й типологічно розмежувального чинника, запропоноване

О. Васильківським: “У нашому розумінні це певна особлива життєво-естетична характерність (і проблемна, і тематична, і пафосна), яка при своєму конкретному художньому вираженні неначе переходить у визначений жанротворчий принцип, вимагаючи тільки такої, а не іншої системи зображувально-виражальних засобів. Тим самим жанровий зміст стає важливим критерієм не стільки об´єднання жанрів, скільки їх типологічного розмежування, причому не тільки в загальновидовому змісті, а й на більш часткових рівнях” [1; 16].

Основними жанрами малої прози є оповідання і новела. Значна схожість новели й оповідання підчас призводить до їх ототожнення у класифікаційній жанровій системі або до погляду на оповідання як на один з видів новели. А.Ткаченко у своєму “Мистецтві слова” наголошує на практиці паралельного вживання двох термінів як рівнозначних або ж їх неправомірної взаємозаміни, що значно, на думку науковця, утруднює дефініцію жанрової природи кожного конкретного твору та інколи не дозволяє науково коректно у жанровизначальному сенсі описати його змістову форму [11; 84-85]. Існує також погляд на оповідання як на “проміжну” ланку між повістю та новелою (Ю. Ковалів) на шляху становлення поетики жанру.

Більшість жанрологічних досліджень доводить, що сучасна генологічна думка чітко мотивує дефінітивні розбіжності оповідання та новели як одиниць жанрової системи малої прози та прагне до утвердження їх чітких жанровизначальних критеріїв.

Встановлюючи дефінітивні розбіжності жанрів новели та оповідання, варто наголосити на парадигмі термінологічної артикуляції поняття “новелістика”. Однозначних заперечень уживання терміну на означення написаного автором (або створеного у певну культурно-історичну епоху чи вибраного за тематичним або іншим принципом) кола творів, що складають систему не лише новел, а й оповідань, етюдів, нарисів тощо, не існує. Охоплюючи одним терміном оповідання, новели, образки, етюди та інші зразки малої прози, дослідники звертаються до терміну “новелістика” (за аналогією до “мемуаристика”, “романістика”, “публіцистика”) як компактної форми називання цілої групи текстів, що фактично є різними жанровими видами.

Новелу розглядають як невеликий епічний твір, в основі якої - розповідь про якусь незвичайну подію з несподіваним фіналом. Як генетично споріднену форму, що дала початок новелі в епоху Відродження (час народження жанру), науковці розглядають анекдот (зокрема, Є.Васильєв, О.Гапич, І.Денисюк, В.Назарець). Актуалізована епохою Ренесансу літературна традиція Сходу (пізніше Греції), яка подала приклади розважального чи дидактичного оповідання з реальним або правдоподібним сюжетом, набула значного розвитку спочатку в Італії, а згодом поширилася в літературах народів Європи.

Як правило, новела є меншою за обсягом, ніж оповідання, динамічніша, більш глибока у психологічному аспекті, у ній яскравіше виражене тяжіння до парадоксальності змісту і форми, нетиповості й небуденності життєвих ситуацій та колізій, їх ширшого, масштабнішого охоплення. Важливим є таке зауваження: “З точки зору слов’янської жанрової типології новела, як за кількісним обсягом, так і за обсягом тематики, коливається в межах оповідання - повість..." [2; 272] (письмівка моя.- І. Б.). Однак, на думку В.Фащенка, на відміну від роману і повісті, новела охоплює невелике коло зв´язків, епіцентром якого є образ-характер, котрий концентрує лейтмотивний настрій новели і часто є прив´язкою власне самого новелістичного пуанту.

Теоретичне осмислення жанрової природи новели утруднене самою “нечистокровністю” жанру, адже новела увібрала родові ознаки, притаманні драмі та ліриці. “Елементи останнього ми не вбачаємо в ліричності стилю, що є прикметою радше національною, як-от в українській прозі. Мова тут іде про спосіб зображення новелістичної події в часі. Новелістичний час не є чисто епічним” [7; 63- 64].

Новелістичне начало утворює комплекс “новелістичних прикмет”, як-от: драматичність новелістичного матеріалу (“майже кожну новелу можна перетворити на драму” (І.Денисюк); новелістична ущільненість матеріалу, малогабаритність композиції та ін. Саме в в композиції, “в якій здійснюється розгортання теми і яка надає світу, відбитому в слові, естетичної завершеності”, на думку В.Фащенка, “найбільш зримо виступає”, “природа будь-якого художнього жанру” [12; 195].

За І.Денисюком, “теорія новели знає прийоми початкового й заключного акордів, напруги сюжету, композиційного лейтмотиву, речі-символу (прийом новелістичного “сокола” за теорією П.Гейзе), пуанту чи “клімаксу”, несподіваного повороту тощо. I, головне, розвиток сюжету в новелі по-драматургічному конфліктний” [7;65]. Важливими в аспекті аналізу особливостей поетики жанру новели є роздуми В.Фащенка про повтор, що дозволяє ідентифікувати її як акцентну прикмету новелістичного мислення, і один із жанророзподільчих чинників у системі новела- оповідання: “Повторення як конструктивний елемент традиційно розглядається лише у студіях про вірші (спосіб гальмування, емоційного напруження, ускладнення понять, фон для розподібнення схожого тощо). Теорія прози звертається до цієї фігури зрідка. Очевидно, у великих масивах романів і повістей формотворча роль цього засобу не відразу помітна. Вона вияскравлюється лише у варіантах зіставлень і зіткнень. Але в жанрі новели повторення наочне, як у вірші. Його конструктивна функція стає очевидною, виступає, так би мовити, в чистому вигляді” [12; 213].

Оповідання, як і новела, є невеликим за розміром розповідним твором, що побудований на основі однієї або декількох подій з життя персонажа (досить рідко кількох персонажів), характер якого, як правило, подається статичним, сформованим. “Обсяг життя”, який може бути “схоплений” жанром оповідання, практично необмежений, але найбільш традиційні риси естетичної вибірковості оповідання “тяжіють” до зображення, в основу якого покладений певний випадок із життя або яка- небудь акцентована особливість людського характеру.” [2;273], причому одноподійність вважають домінантою жанрового змісту оповідання. Ця суттєва ознака жанру оповідання виражається такими сталими характеристиками жанрового канону: “однопроблемністю” та пануванням одного настроєво-чуттєвого стану героя протягом усієї оповіді, однолінійністю сюжету та наявністю однієї конфліктної ситуації. Автор оповідання досить ощадливо використовує описи та інші ретардаційні елементи у порівнянні з авторами повісті або роману, а мотивації вчинків та подій приділяє стільки уваги, скільки того вимагає сама подієвість, на якій і сконцентровано виклад, оскільки в оповіданні сюжетне начало переважає над фабульним. Отже, оповідання “за ступенем ґрунтовної обробки сюжету відрізняється від новели. Оповідання відмінне і від нарису, зорієнтованого на документування конкретних фактів та подій з обмеженням фантазійного мислення. Описів обмаль, вони стислі, лаконічні” [9; 156].

“Пам´ять жанру” оповідання зберігає його атрибутику: наявність того, хто оповідає, що, у свою чергу, дозволяє реалізувати комунікативний потенціал жанру - створити підчас ілюзію документальності, достовірності, правдивості того, про що йдеться у розповіді, й органічно вивести комунікатора на рівень морально-етичної оцінки, мотивованої самою логікою викладу.

Питання розмежування жанрів малої прози значно ускладнене через постійну трансформацію жанрів, що приводить, як уже наголошувалося, або до підміни понять, або до термінологічної синонімії, що в кінцевому результаті виглядає як термінологічна неузгодженість. Дифузія жанрів усе ж не виключає нагальної потреби розмежування скажімо, оповідання, новели, етюду та образка, які, за І.Денисюком, є “побратимчими” жанровими формами малої прози. Рухомість жанрових ознак та змінюваність жанрових визначень пояснюється тим, що науковцями по-різному оцінювався предмет зображення у творах новелістичного жанру, їх обсяг, специфіка архітектоніки та особливості темпоритму. “Проблема новели полягає у з´ясуванні специфіки новелістичної концентрації матеріалу. А цього можна досягнути, думається, шляхом порівняння новели з жанрами ще більшої концентрації, адже “епіцентр мислі і настрою” (В.Фащенко - І.Б.) характерний і для анекдоту, афоризму тощо. Разом з тим оповідання не дотримується правил концентрації такою мірою, як новела, викладаючи якусь історію не в нервово-напруженому темпоритмі, а в спокійно-лагідному темпі ретардації” ” [5;32].

Українська новелістика, у тому числі й новелістика ХХ століття, яка, з одного боку, генетично закорінена у фольклорну традицію (у “виплекані в усному обігові жанри анекдота, фольклорної новели, казки, приповідки” [4;8.]) та парадигмально орієнтована на класичну модель письменства, з іншого - активно засвоює арсенал художніх засобів та наративних стратегій, притаманний модерному дискурсу. “Однією з закономірностей розвитку літератур різних народів є процес трансформації фольклорних жанрів у прозові форми красного письменства. Стосовно малої прози цей процес почався в епоху раннього Ренесансу й тривав до ХІХ, а подекуди й до ХХ століття. Це перша фаза у розвитку новелістики - фаза фольклоризму”,- наголошує І.Денисюк [4;8], розширюючи можливості вивчення механізму активного входження мотивів, образів, композиційних прийомів у літературний авторський текст та процесу засвоєння поетики українського народного епосу вітчизняним письменством.

Зокрема, майстер малої оповідної жанрової форми Г.Квітка-Основ´яненко, вражає своїх сучасників саме непідробною глибокою народністю, творчо утвердивши органічність української народнооповідної стихії для тогочасного письменства на рівні естетики, розширивши стильові горизонти української малої прози. Значну частину своїх оповідань Квітка “будує за винайденою вже моделлю: анекдотна чи казкова канва служить для організації й вишивання барвистих візерунків; виклад ведеться у формі дотепного вільного базікання; твір пишеться як ілюстрація якоїсь тези (фабула дістає авторське дидактичне обрамування)” [4; 12], як, скажімо, в оповіданні “Салдацький патрет”´, “От тобі й скарб” та “Мертвецький великдень”.

Особливо ж увиразнюється дидактичне спрямування Квітчиних творів, що відповідало естетичній програмі та ідейним настановам просвітительського реалізму через, зокрема, “показ формування характерів соціальним середовищем і особливо вихованням, наголошення на ідеї можливості поліпшення життєвих умов шляхом розумного перевлаштування суспільства й удосконалення людини засобами морального чи естетичного виховання, виведення образу ідеальної людини як зразка для наслідування” [3; 10].

Морально-етичні настанови програми просвітительського реалізму та специфіка трактування характерів втілювали жанрозмістові еквіваленти та дозволяли виокремити жанророзподільчі чинники оповідань Г.Квітки-Основ´яненка. Спектр жанрових означень “жіночого” циклу Квітчиних оповідань (“Маруся”, “Козир-дівка”, “ Сердешна Оксана”, “Щира любов”) досить широкий: від просвітительського реалізму з визнаними пізніше вкрапленнями сентименталізму (після визнання сентименталізму як стильового явища в російській літературі) до власне сентиментального оповідання. “Реалізм передбачає не просто предметність (натуральність), а предметний аналітизм. У Г.Квітки... аналітизму не було; він не аналізував, а. дидактично оповідав, навіть моралізував, огортаючи, проте, свій моралізм у підкреслено чуттєві форми. Це - не вада, а таке художнє мислення. Як його назвати?” [10; 218]. На питання, що його ставить М.Наєнко, сам науковець дає відповідь, посилаючись на стильову еволюцію української літератури відповідного періоду: “У середині ХХ ст. літературознавство української діаспори запропонувало назву класицизм. Нині треба додати, що класицизм пізній і, звичайно, низовий та дуже схожий з класицизмом “Наталки Полтавки”. Особливість його в тому, що він ніс у собі вже елементи романтизму; для нього почуттєвість не просто сентиментальна прикраса, як у класичних класицистів, а - ідея)” [10; 218].

Відтак М.Наєнко, зважаючи на тип наратора та програму, що її несе автор- оповідач від початкових акордів твору до її моралізаторського фіналу (донести до читача погляд на життя як на проминальне, що цілковито підкорене Божій волі) схильний розглядати означене коло оповідань Г.Квітки-Основ´яненка як зразки пізнього класицизму з вкрапленнями просвітництва, де головні герої - “любов і кохання” [10; 219].

Мотив любові та кохання виростає до теми, що стає жанровизначальним чинником, і це вже просвітницьке оповідання з елементами сентименталізму, коли любов перестає бути лише предметом естетизації, а переходить в площину морально-етичну. Недаремно можна говорити про своєрідну “філософію любові” у прозі Г.Квітки-Основ´яненка, якщо, скажімо, детально розкласти дидактичну партитуру “Щирої любові”.

Любов, дружба, вірність, жертовність в ім´я вітчизни та інші моральні чесноти завжди були предметом народного оповідання, який виростав до рівня теми, що знаходила адекватне для народного сприйняття образне та фабульне рішення. Літературна тема, як її називає Денисюк, виходить за рамки фольклорного сюжету, вона складніша, оскільки зіткана з кількох мотивів “.Так олітературені фольклорні сюжети перетворюються в оповідання, що несуть крім фабульної цікавості, перейнятої з фольклору, ще й певну додаткову інформацію, яку складають вихоплені з українського сільського побуту деталі й подробиці та певні суспільні й літературні проблеми. Комплекс їх і утворює оту “літературну тему” [4; 14].

До того ж літературна новела долає “установку на подійність” (І.Денисюк), яка суттєво зашкоджувала психологічній забезпеченості характеру, мотивації вчинків героїв, створенню різнопланових конфліктів тощо. “Втрачені у фольклорній новелі і неповторно-індивідуальні деталі, що так приваблюють у новелі літературній” [4; 16].

На етапі “олітературення” народного оповідання відбуваються активні пошуки у царині жанрових інваріантів малої прози. Ускладнення змістового комплексу, психологічне забезпечення характеру, уведення додаткових мотивів, увага до художньої інкрустації тексту зумовили утворення нових жанрових модифікацій української малої прози.

Ілюструючи жанрову поліфонію побутового оповідання як “певного структурного типу”, І.Денисюк виокремлює “етнографічно-побутове, соціально-побутове, побутове- психологічне, оповідання-ідилію і навіть антиідилію” [4; 24], наголошуючи, що етнографічно-побутове оповідання (учений визначає його як “олітературене з народних фабул”) стоїть найближче до фольклорного. Ймовірно питома увага до “етнографічних реалій”, які інколи перевантажують оповідь та розмивають колізію, стаючи основним художнім завданням автора, унеможливлює продукування цілком оригінального естетичного продукту.

Бурхливий розквіт української літератури дев´ятнадцятого століття на основі народної традиції проявився у розвитку прози як розгалуженої жанрової системи: “За порівняно невеликий період становлення й утвердження нової української прози (30 - 60-ті р.р. XIX ст.) скристалізувалися такі її жанрові різновиди, як літературний анекдот, анекдотоподібна новела, апофегма, гумореска, історико-фольклорне оповідання, етнографічно-побутове, побутове, соціально-побутове, суспільно-проблемне оповідання, баладоподібне, ідилія, психологічно-побутове, нарис, романтична новела, повість” [4;57]. Характеризуючи проблематику оповідання, дослідники визначають такі жанрові форми, як соціально-побутове, соціально-політичне, соціально-психологічне оповідання, а окреслюючи естетичне спрямування творів, виокремлюють сатиричне, комічне, трагічне та інші оповідання.

Еволюціонуючи від реалістичного до ліричного дискурсу (Ю.Ковалів), мала українська проза пропонує такі зразки, як етюд, ескіз, нарис, образок, поезія в прозі, що ілюструє матеріал антології “Українська новелістики кінця ХіХ - початку ХХ ст.”, упорядкована Є.Нахліком.

Значний крок у розвитку наукового уявлення про жанри малої прози свого часу зробила науково-критична думка. Так, наприклад, такі поняття, як ескіз та етюд у термінологічний літературознавчий словник критика вводить після появи “Народних оповідань” Марка Вовчка. Причому продуктивність цих малих жанрових форм ілюструє літературна практика українських письменників ХХ століття: новелістика В.Стефаника, М.Коцюбинського, В.Винниченка, Г.Косинки, М.Хвильового, Юрія Клена,

І.Костецького, О.Гончара. З´являється імпресіоністична, фантастична, сенсаційна новели, і такі жанрові синтетичні утворення, як роман у новелах (романтико-символічні “Вершники” Ю.Яновського, “Вертеп” А.Любченка, “Тронка” О.Гончара) та алегорично- символістська повість у притчових новелах (“Блакитний роман” Г.Михайличенка).

Вивчення жанрового багатства української малої прози нерозривно пов´язане з питаннями теорії жанру, типологічно об´єднуючих та жанророзподільчих рис, а також з еволюцією жанрів, що відбивала усі метаморфози, пов´язані з тенденціями, які позначають стильові координати та маркують культурно-історичні епохи.

Доведена художньою практикою хибність артикульованої в наукових колах тези про експансію прози літературою романного формату і витіснення нею жанрів малих розповідних форматів як тенденцію, що стане реалією сучасного літературного процесу, а також поява нових творів, багатоманітність та оригінальність жанроформ, що вписуються в жанрову систему малої прози, спонукає до більш ретельного студіювання ряду теоретичних питань у царині генології.

Зауважимо, що попри запропоновані сучасним науковим дискурсом жанрологічні узагальнення щодо новели та оповідання, а також їх видових жанрових різновидів, кожного разу теоретичне абстрагування потребує корекції у контексті літературного процесу. Адже жанр - такий історично сформований тип літературного твору, ознаки якого є лише відносно сталими.Збереження їх жанрової сутності дозволяє здійснити видову конкретизацію нових жанрових різновидів, визначити їх історичний тип.

Література:

1. Васильковский АТ. О жанре как литературоведческой категории. // Васильковский АТ. Жанровые разновидности русской советской поэмы 1917 - 1941: Опыт типологической характеристики. - К.: Головное издательство издательского объединения “Виша школа”, 1979. - С .7-23. 2. Галич О., Назарець В,, Васильєв Є. Теорія літератури: Підручник. / За наук. ред. Олександра Галича,- 3-тє вид, стереотип.- К: Либідь, 2006.-488. 3. Гончар Олексій. Григорій Квітка-Основ’яненко//Квітка-Основ´яненко Григорій. Повісті та оповідання. Драматичні твори/ Упорядкування і примітки Н.О.Ішиної. Вступна стаття О.ІГончара,- К.: Наукова думка, 1982./ Академія наук Української РСР. Серія: Бібліотека української літератури (Дожовтнева українська література).- С.5 - 26. 4. Денисюк І.А. Розвиток української малої прози ХІХ - поч. ХХ ст.- К.: Головне видавництво видавничого об´єднання “Виша школа”, 1981.- 215 с 5. Денисюк І.О. Жанрові проблеми новелістики//Денисюк І.О. Літературознавчі та фольклористичні праці: У 3 томах, 4 книгах.- Львів [У надзаг.: Львівський національний університет імені Івана Франка], 2005,- Том 1: Літературознавчі дослідження,- Книга 1.- С. 18 - 59. 6. Денисюк І.О. Літературознавчі та фольклористичні праці: У 3 томах, 4 книгах. - Львів [У надзаг.: Львівський національний університет імені Івана Франка 12005. - Том 1: Літературознавчі дослідження - Книга 1 - 432с 7. Денисюк І.О. Проблема трансформації та розмежування жанрів малої прози // Денисюк І.О. Літературознавчі та фольклористичні праці: У 3 томах, 4 книгах,- Львів [У надзаг.: Львівський національний університет імені Івана Франка], 2005,- Том 1: Літературознавчі дослідження,- Книга 1,- С. 63 - 66. 8. Квітка-Основ´яненко Гоигорій. Повісті та оповідання. Драматичні твори/ Упорядкування і примітки Н.О.Ішиної. Вступна стаття О.І.Гончара,- К: Наукова думка, 1982/ Академія наук Української РСР. Серія: Бібліотека української літератури (Дожовтнева українська література).- 542 с. 9. Літературознавча енциклопедія: У двох томах. Т. 2/ Авт.-уклад. ЮІКовалів. - К.: ВЦ “Академія”, 2007. - 624 с (Енциклопедія ерудита). 10. Наєнко М. Художня література України. Від міфів до реального модерну,- К: ВЦ “Просвіта”, 2008.- 1063 с 11. Ткаченко А. Мистецтво слова: Вступ до літературознавства: Підручник для студентів гуманітарних спеціальностей вищих навчальних закладів [Філологія, Журналістика, Літературна творчсть].- 2-е вид. Випр. і доповн,- К: ВПЦ “Київський унверситет”, 2003,- 448 с/ Київський національний унверситет імені Тараса Шевченка. 12. Фащенко В. Новелістична композиція (Мікро- і макроструктура) // Василь Фащенко. У глибинах людського буття. Літературознавчі студії- Одеса: “Маяк”, 2005,- С.195 - 242/Вступна стаття ВГ.Полтавчука/Бібліотека Шевченківського комитету. 13. Франко І. Влада землі в сучасному романі// Франко Іван Зібрання творів у п´ятдесяти томах. Література і мистецтво Томи 26 - 43. - Том 28 Літературно-критичні праці (1890-1892). Дослідження статті матеріали- К: Видавництво “Наукова думка”, 1980. - С.176-195 / Редактори тому Н.Є. Крутікова, С.ВЩурат / Академія наук Української РСР Інститут літератури ім. Т.Г.Шевченка



Повернутися до змісту | Завантажити
Інші книги по вашій темі:
Срібний Птах. Хрестоматія з української літератури для 11 класу загальноосвітніх навчальних закладів Частина І
Література в контексті культури (збірка наукових праць)
Проблеми поетики (збірка наукових праць)