Г. Д. Чивликлий г.
Днепропетровск

Розглядається специфіка художнього часу та часова символіка оповідей Т. Толстої.

Творчество Т. Толстой с первой публикации (рассказ «На золотом крыльце сидели») и до злободневных интервью в современной прессе вызывает активный интерес как читателей, так и литературной критики. Уже первый сборник рассказов 1987 года позволил исследователям говорить, что книга Т. Толстой открывает «новую страницу русской прозы, которую впоследствии окрестили «другой литературой» [1, с.446]. Критика 1990-х годов отмечала устойчивый интерес писателя к странным героям, «сочувствие любому персонажу» (С. Чупринин), игру с читателем, отказ от принципов реализма как жизнеподобия [1, с.446]. Н. Шром, выстраивая ретроспекцию литературного процесса последних двух десятилетий, относит Т. Толстую к так называемой «артистической прозе» 1990-х годов, которая преображает традиции русского модерна, предлагая «.вместо серьезного «взрослого» отношения к миру - игру и детскую веру в чудо; вместо мифа - сказку или, точнее, множество сказок» [5, с. 108].

Между тем, нам представляется, что при всем многообразии и парадоксальности художественного мира Т. Толстой доминирующей чертой авторской поэтики можно назвать именно мифологизм: семантика мифа, хронотоп мифа, мифологические образы и персонажи являются непременными атрибутами ее прозы. Особый интерес с этой точки зрения вызывают временные образы: в рассказах Т. Толстой современность, вещественные приметы которой неоспоримы, представлены с позиций мифологического сознания, а значит, с позиций вечности.

Время в текстах Т. Толстой можно определить как биографическое: его основными составляющими являются детство, юность, зрелость и старость. При этом авторское внимание подчеркнуто сконцентрировано на крайних полюсах - детства и старости («На золотом крыльце сидели», «Свидание с птицей», «Милая Шура» и др.). Время календарное часто становится аналогом биографическому: «На четыре времени года раскладывается человеческая жизнь. Весна!!! Лето, Осень. Зима?» [4, с.54]. Не менее значимым в художественном мире Т. Толстой является суточное время. Неслучайно два сборника ее рассказов названы «День» и «Ночь»: «День и ночь в мифологической модели мира одно из основных противопоставлений (наряду с противопоставлениями верх и низ, левый и правый, мужской и женский и т. д.), соотносящихся с главными элементами мироздания (стихиями), в конечном счете - с добром и злом» [2, с.669].

Время в прозе Т. Толстой можно определить и как хроникальнобытовое, одним из самых существенных признаков которого, как отмечает И. Роднянская, является то, что «хроникально-бытовое время в отличие от событийного (в истоке - приключенческого) не имеет безусловного начала и безусловного конца («жизнь продолжается») [3, с.488].

Ключевым символом времени, у которого нет конца, в произведениях Т. Толстой становится архетипический образ круга, спроецированный на бытовую повседневность современности. «Мир конечен, мир искривлен, мир замкнут, и замкнут он на Василии Михайловиче» [4, с.63], - начинается рассказ, который так и называется «Круг». Путь шестидесятилетнего героя к смерти подчеркнуто прозаичен: его последний маршрут пролегает из парикмахерской к пивному ларьку на рынке, где он «с благодарностью принял из ласковых рук заслуженную чашу с цикутой» [4, с.79]. В этот маршрут ассоциативно вписаны несколько эпизодов жизни героя, настойчиво стремящегося разорвать круг, найти выход в другую жизнь, другое измерение. «Ничего не происходило. Не являлся Василию Михайловичу ни шестикрылый серафим, ни другое пернатое с предложением сверхъестественных услуг, ничего не разверзалось, не слышался голос с небес, никто не искушал, не расстилал. Трехмерность бытия, финал которого все приближался, душила Василия Михайловича, он пытался сойти с рельсов, провертеть дырочку в небосклоне, уйти в нарисованную дверь» [4, с.67].

Ироничное отрицание мифологизированных способов прорыва в другую реальность сочетается с характерной для автора мифологизацией быта. Так, одной из попыток прорыва, ухода персонажа стали романы с женщинами, чьи телефонные номера он находил на метках прачечной: поиск шел тоже по кругу и должен был замкнуться на старухе, чье белье помечено номером телефона самого героя. Образ старухи безусловно символичен (смерть) и предельно конкретен вплоть до обязательного «и еще у нее будет чайный гриб в трехлитровой банке - скользкий, безглазый молчун, что годами тихо-тихо живет на подоконнике и ни разу не всплеснет» [4, с.68]. Отказываясь от своих экспериментов, герой понимает, что он «попросту нашарил впотьмах и ухватил обычное очередное колесо судьбы и, перехватывая обод обеими руками, по дуге, по кругу добрался бы, в конце концов, до самого себя - с другой стороны» [4, с.68].

Круг - символ вечности, «первичный символ единства и бесконечности. Знак абсолюта и совершенства» [6, с.265] - для главного героя страшен предопределенностью пути и постоянным возвращением к самому себе. Он не оставляет надежды вырваться, но даже любовь к женщине со знаковым именем Изольда не разрывает порочный круг: любовь «не расколола обыденный мир, как яичную скорлупу» [4, с.72], и сорокалетний герой возвращается «на круги своя» - к скучной жене, в привычный быт.

Трагедия героя - традиционного «маленького человека» - в том, что он остро чувствует свою единственность и претендует на роль избранника: «Шестьдесят лет он ждет, что придут и позовут, и откроют тайное тайных, что полыхнет зарево на полмира, встанет лестница из лучей от неба до земли, и архангелы с тромбонами и саксофонами, или что там у них полагается, завопят неуемными голосами, приветствуя избранника. Ну что же они медлят? Он ждет всю жизнь» [4, с.74]. Но, претендуя на избранничество, Василий Михайлович проживает серую, скучную - обычную человеческую судьбу, где знаком прорыва - «указателем, ведущим в никуда» [4, с.77] может быть обычная детская игрушка - кубик Рубика, наполненная двойной символикой: возвращение в детство - начало / конец путешествия по кругу жизни и знак покоя, гармонии, противоположный движению (кругу, колесу). Надежда снова оказывается иллюзорной: «почувствовав как-то ночью, что из них двоих настоящий-то хозяин - кубик, что это он выделывает, что хочет с беспомощным Василием Михайловичем, он встал, пошел на кухню и капустной сечкой зарубил гадину» [4, с.77].

Вина и беда героя, открывшаяся ему в предсмертном видении - не в претензии на исключительность, а в неприятии жизни. Круг - знак совершенства - для него лишь бесспорный символ приближения смерти. Это ее он боится встретить, от нее хочет спастись, найти выход, а получается, что сбегает (неудачно) от жизни. «Пробил час уходить, и он оглянулся назад в последний раз и увидел лишь холодный туннель с заледеневшими стенками и себя, ползущего с протянутой рукой и угрюмо затаптывающего все вспыхивающие по пути искры» [4, с.79].

Символика круга - непрерывности бытия, нерасторжимой связи начала и конца, жизни и смерти утверждает и трагическую невозможность прорыва и высшую мудрость приятия жизни / смерти: «И с благодарностью принял из ласковых рук заслуженную чашу с цикутой» [4, с.79]. Мотив абсолютного ликующего приятия жизни в рассказах Т. Толстой связан с образом детства - начала пути и уверенности в бесконечности жизни. «В начале был сад. Детство было садом. Без конца и края, без границ и заборов...» («На золотом крыльце сидели») [4, с.36]. Библейские аллюзии в первых фразах текста очевидны. Символика сада многозначна, и в данном случае ассоциативная цепь «сад - рай» прочно увязывается с временными образами «детство», «лето» и пространственной определенностью: загородная дача - «другой мир» для городского ребенка.

Мифологизм детского сознания наделяет волшебными качествами все предметы и явления окружающего мира. Смерть не страшна, она часть игры, бурного карнавального действа жизни. Воробей, которого задушила кошка - повод для игры: «Мы сделали ему чепчик из кружавчиков, сшили белую рубашечку и похоронили в шоколадной коробке. Жизнь вечна. Умирают только птицы» [37]. Но человек, убивший живое, преступен и страшен: соседка, зарезавшая теленка, вызывает ужас: «Прочь отсюда, бегом, кошмар, ужас - холодный смрад, сарай, сырость, смерть.» [4, с.39].

Течение времени, путь из райского сада детства в прозрение и познание передается в сознании взрослеющего ребенка через символику вещей. Соседский дом рисуется волшебным дворцом, полным сказочных сокровищ: «О дядя Паша - царь Соломон! Рог изобилия держишь ты в могучих руках! Караван верблюдов призрачными шагами прошествовал через твой дом и растерял в летних сумерках свою багдадскую поклажу! Водопад бархата, страусовые перья кружев, ливень фарфора, золотые столбы рам, драгоценные столики на гнутых ножках.» [4, с.44]. Все это великолепие через несколько лет превратится в «вытертый плюш, штопаный тюль, рыночные корявые поделки, дешевые стекляшки [4, с.47]. Неизменными останутся только золотые часы, над циферблатом которых «в стеклянной комнатке съежились маленькие жители - Дама и Кавалер, хозяева Времени» [4, с.47]. Символизируя одновременно движение и неизменность (только часы остались такими, какими казались в детстве), часы возвращают нас к знаку круга. Вера в бесконечность жизни, свойственная детству, сменяется печальным прозрением: «Пыль, прах, тлен. Вынырнув с волшебного дна детства, из теплых сияющих глубин, на холодном ветру разожмем озябший кулак - что, кроме горсти сырого песка, унесли мы с собой?» [4, с.47]. Но в трагизме познания нет безысходности - «Ночи холодны. Пораньше зажжем огни» [4, с.48]. Жизнь, предлагавшая в начале огромный выбор: «На золотом крыльце сидели: царь, царевич, король, королевич, сапожник, портной. Кто ты такой?» - уже распределила роли, представление давно идет. «Но расписан распорядок действий и неотвратим конец пути» (Пастернак) - роль нужно доиграть во что бы то ни стало.

Столкновение ребенка с беспощадностью жизни, лирически окрашенное в рассказе «На золотом крыльце сидели», полно драматизма в «Свидании с птицей». Символы времени в этом произведении усложнены. Традиционное противопоставление «день/ночь», «жизнь/смерть» связано с образами двух птиц - Алконоста и Сирина. Примечательно, что знакомство мальчика с райскими птицами также имеет символический источник - старинную книгу (символ познания, преумножающего скорбь) и женщину, первой вкусившую плод познания. Таинственная соседка по даче, в которую по-детски влюблен Петя, так объясняет значение непонятных картинок в книге: «Это Сирин, птица смерти. Ты ее бойся: задушит. Слыхал вечером, как в лесу кто-то жалуется, кукует? Это она и есть. Это птица ночная. А есть птица Финист. Она часто ко мне летала, а потом я с ней поссорилась. А то есть еще птица Алконост. Та утром встает, на заре, вся розовая, прозрачная, насквозь светится, с искорками. Она гнездо вьет в водяных лилиях. Несет одно яйцо, очень редкое. Ты знаешь, зачем люди лилии рвут? Они яйцо ищут. Кто найдет, на всю жизнь затоскует. А все равно ищут, все равно хочется. Да у меня оно есть - подарить?» [4, с.86-87].

Традиционная трактовка символики Алконоста и Сирина скорее не противопоставляет, а объединяет их. Точкой совпадения служит прекрасное пение: «Пение Алконоста настолько прекрасно, что услышавший его забывает обо всем на свете» [2, с.31]; «Сирин - в средневековой мифологии райская птица-дева, образ, который восходит к древнегреческим сиренам. В русских духовных стихах Сирин, спускаясь из рая на землю, зачаровывает людей своим пением» [2, с.502]. Только близость к сиренам приближает Сирина к образу смерти. Но и утренняя светлая птица Алконост в рассказе Т. Толстой - источник вечной тоски: кто найдет ее яйцо, на всю жизнь затоскует. Многозначная символика яйца включает идею промежуточности - состояние между хаосом и миропорядком. В оригинальной мифологии У. Блейка «Яйцеобразный мир Лоса, который разбухает из скрученного центра хаоса, образует трехмерное пространство, определяемое двумя границами: прозрачности (Сатана) и материальным конденсатом (Адам). Они препятствуют человеку познавать мир в его истинном - вечном и бесконечном виде [6, с.551].

Для героя рассказа мальчика Пети воистину наступает момент прозрения и познания в двух экзистенциальных точках: свидание с птицей - это свидание с любовью и смертью. Приближающаяся смерть дедушки прочно ассоциируется у героя со страшной птицей Сирин - птицей смерти. И защиту от смерти, с которой он столкнулся впервые и в полном одиночестве, мальчик ищет не у мамы, а у загадочной Тамилы, которой ведомы все тайны: «Может быть, еще можно исправить. Может быть, Тамила?» [4, с.96]. Но его ждет еще одно страшное открытие: любовное свидание волшебницы Тамилы с отвратительным циником дядей Борей наглухо захлопывает дверь в мир, где все возможно, мир мечты, сказки. «Душа сварилась, как яичный белок, клочьями повисла на несущихся навстречу деревьях» [4, с.97].

Путь из промежуточного состояния между жизнью и смертью, счастливым неведением и тягостным познанием герой прошел за одну ночь. И открытия, сделанные Петей, парадоксальны. «Мертвое озеро, мертвый лес, птицы свалились с деревьев и лежат кверху лапами, мертвый пустой мир пропитан серой, глухой, сочащейся тоской. Все ложь.» [4, с.97]. И тут же: «Птица Сирин задушила дедушку. Никто не уберегся от судьбы. Все - правда, мальчик. Все так и есть» [4, с.98]. Ложь и правда в утреннем прозрении героя так же диалектично связаны, как день и ночь, жизнь и смерть, начало и конец, что снова возвращает нас к символике круга, кольца.

«Свидание с птицей», в котором господствует событийное время, для Т. Толстой скорее исключение, чем правило. Ее лаконичные рассказы - почти всегда история всей жизни. В этом писательница продолжает чеховскую традицию. И. Роднянская отмечает, что «Чехов в соответствии с общим своим представлением о ходе жизни (время повседневности и есть решающее трагическое время человеческого существования) слил событийное время с бытовым до неразличимого единства: однажды случившиеся эпизоды преподносятся в грамматическом имперфекте - как неоднократно повторяющиеся сцены обихода, заполняющие целый отрезок житейской хроники» [3, с.488]. Для Т. Толстой выход из трагизма повседневности, который так напряженно искал герой «Круга», и состоит в мифологическом «вечном возвращении», в умении видеть и узнавать приметы вечности в самом обыденном существовании персонажей- современников.

Символика времени в рассказах Т. Толстой демонстрирует прорастание мифа в реальность, где, как во времена А. Блока и еще более давние времена,

Холодная черта зари,

Как память близкого недуга,

Как верный знак, что мы внутри Неразмыкаемого круга (А. Блок).

Бібліографічні посилання

1. Вахитова Т. М. Толстая Т. Н. // Русские писатели. ХХ век: Биобиблиогр. словарь. В 2 ч. Ч. 2. - М., 1998.

2. Мифологический словарь / Гл. ред. Е. М. Мелетинский. - М., 1991.

3. Роднянская И. Б. Художественное время и художественное пространство // Литерат. энциклопед. словарь / Под ред. В. М. Кожевникова и Л. А. Николаева. - М., 1987.

4. Толстая Т. Н. Круг. - М., 2003.

5. Шром Н. И. Литература современной России. 1987 - 2003. Учеб. пособ. - М., 2005.

6. Энциклопедия. Символы, знаки, эмблемы / Авт.-сост. В.Андреева и др. - М., 2004.