Електронна бібліотека підручників

Загрузка...


Література в контексті культури (збірка наукових праць)

30. «Перспективизм» в искусстве эпохи классицизма как категория нового времени (итальянская декорация и традиции русской сценографии)


А. В. Потькалова
г. Днепропетровск

Аналізується зв´язок російської та західноєвропейської (передусім - італійської) культур у XVIII столітті.

Вся культура XVIII столетия служила к украшению жизни. Бронзовщики, столяры, ювелиры, позолотчики, токари и устроители «иллюминаций» - все, в равной мере, заботились о придании праздничной парадности всем мелочам быта, и такого рода отношение к жизни и составляло ту «театрализацию

действительности», которая так характерна для всего XVIII века.

Н. Н. Врангель

Декоративная живопись как художественное явление появляется в России в начале ХУІІІ века, когда Петр І приглашает на работу иностранных художников. По своим сюжетным и художественно-декоративным критериям она не имела аналогов в росписях дворцовых палат предыдущего столетия, так как предпочитались сюжеты из мифологии и изображения аллегорического характера, а не из библейской истории и апокрифов. Для украшения барочных интерьеров, которых было не так много в первой половине века, западноевропейские декораторы выбирали академическую трактовку изображений, что подразумевало обязательное наличие прямой перспективы, объемной светотеневой моделировки и классической композиционной схемы.

Перспективные виды как особая система изображений пейзажа и «архитектурных проспектов», создавались для украшения плафонов в частных и императорских интерьерах, для театральных постановок, фейерверков и иллюминаций. Поэтому художники-декораторы, работавшие в театре, могли в то же время писать картины, панно, миниатюры и украшать стены дворцов. Основным качеством живописи была монументальность, подчеркнутая аллегорическим языком изложения и дополненная эмоционально насыщенным ощущением происходящего события. Исследователь истории русского театрально-декорационного искусства ХVІІІ-ХІХ веков М. В. Давыдова писала: «театральная декорация середины ХVІІІ века была неразрывно связана с декоративной живописью. Не случайно одни и те же мастера пишут плафоны и десюдепорты во вновь отстраивающихся дворцах и расписывают перспективным письмом ширмы, горизонты, «завесы» театральных декораций, рисуют проекты фейерверков и иллюминаций. Декоративная направленность искусства этого времени обусловливает черты сходства между театральной декорацией и декоративной росписью» [1, с.12].

Пафос велеречивого изложения сюжета проявлялся в оформлении его согласно традиции итальянского перспективизма не только в середине века, но на протяжении всего этапа становления светской культуры. Именно итальянские декораторы приезжали вместе с итальянскими актерами в Россию эпохи Просвещения, создавая определенную моду на оформление сцены и стилистику всего театрального действия, хотя театральное искусство появляется в Москве еще в 1660-е годы, когда отстраивался Измайловский дворец (1665-1669), в котором начали показывать представления. Первые спектакли носили религиозный характер, «разыгрывались» сцены из Библии, несущие назидательный либо прославляющий царя смысл.

Отмечаемый перелом в декорационном искусстве середины века произошел в связи с восшествием на престол Елизаветы Петровны, развитием драматургического искусства и наличием в России середины ХУІІІ века талантливых мастеров сценического оформления. Так, в 1735 году прибыл в Петербург театральный декоратор, архитектор и машинист Джироламо Бон, работавший здесь до 1743 года для труппы итальянской оперы и балета. Художники писали декорации согласно принятой общеевропейской моде, иногда копируя картины знаменитых предшественников - художник Карл Джимбелли оформил один из спектаклей, ставившийся при Анне Иоанновне, по картинам западноевропейских художников.

Взаимосвязь картина - декорация осуществлялась и в обратном направлении. Сценические декорации повторялись художниками- портретистами в качестве фона в станковых произведениях искусства. Так, декоративно пасторальный пейзаж с руинами служил фоном в портретах смолянок Хованской и Хрущевой кисти Д. Г. Левицкого. Возможно, что этот фон был навеян художнику декорациями, писавшимися для спектаклей Смольного института итальянцем Францом Бекари, которому помогали два ученика Академии художеств - Яков Герасимов и будущий пейзажист Федор Матвеев, специально откомандированные для «приобщения к тому художеству».

Д. Валериани принес на русскую сцену высокое мастерство итальянского искусства, уходящее корнями в сценические опыты Возрождения и архитектурные фантазии художников ХУІІ века. Вместе с ним в России работали совместно русские и итальянские мастера - Алексей, Ефим, Иван Бельские, Иван Фирсов, Гаврила Козлов, А. Перезинотти, отец и сын Градицци. Часто Д. Валериани делал только предварительный эскиз, а непосредственное его воплощение поручал другому художнику. Например, в либретто к опере-балету Г. Раупаха «Сироэ» отмечалось: «Изобретение и распоряжение театральных упражнений - господина Валериани, труды в живописи - Перезинотти» (1760). Джузеппе Валериани приехал в Россию в 1742 году, уже с 1745-го преподавал перспективу в Академии наук, и вплоть до смерти в 1761 году работал в качестве художника-декоратора для Петербургских дворцов (Аничкова, Зимнего, Екатерининского, Строгановского) и Московских театров. Исследователи его творчества называют художника первым декоратором, изменившим метод и стиль рисования декорационной живописи. Его фантазийные, перспективно твердо построенные композиции как нельзя лучше соответствовали жанрам опернопомпезного балетного театра времени Елизаветы Петровны. Ведущим жанром была опера - серия с множеством сменных декораций, служащих достойным фоном торжественному спектаклю, центром которого был грандиозный апофеоз. Тогда в моде были, естественно, итальянские оперы Ф. Арайи «Селевк», «Титово милосердие», «Сцепион», «Евдокия венчанная»

- сюжеты из античной истории, поданные через аллегории, сопоставления и прославление добродетелей.

Декоративный подход к написанию картин на библейские сюжеты виден и в новом оформлении церковного интерьера, что придавало религиозным образам эмоционально-прочувствованный оттенок, часто определяемый исследователями нашего времени как стремление к светскости

- обмирщению искусства, что не вполне верно: «По существу ХУІІ-ХУІІІ века - это эпоха прочувствованной, пламенной и страстно-фанатичной веры, ведущей роли церкви в духовной и общественной жизни народов Западной Европы. В конечном итоге обезбоженность актуализирует в культуре, особенно переходной поры ХУІІ-ХУІІІ веков мифологическую тематику и обусловливает процессы активного мифотворения» [5, с.14].

Театральность как основной прием показа героического действия стала, таким образом, единственной системой отражения истории в картинах и религиозных композициях ХУІІІ века. Наличие «невидимого» зрителя, перед которым разыгрываются сцены из «театра жизни», ощущали в эпоху Просвещения дворяне и в частном, и в светском общении. Так, генерал- губернатор Москвы во время Отечественной войны 1812 года Федор Васильевич Ростопчин (1763-1826), известный также несколькими оригинальными художественными произведениями, в своей автобиографии, названной «Мои записки, написанные в десять минут, или я сам без прикрас», после главы ХІУ, названной «Моя эпитафия», добавляет главу ХУ «Посвящение публике». В ней он обращается, подобно актеру, к некоему «зрительному залу» и определяет свое отношение к обществу следующим образом: «Нестройный орган страстей, ты, возносящая до небес и втаптывающая в грязь, восхваляющая и осуждающая, сама не зная почему, безрассудный тиран, бежавший из сумасшедшего дома, экстракт ядов, самых тонких ароматов, самых благоуханных, представитель дьявола при роде человеческом, фурия в образе христианского милосердия. Публика, которую я боялся в молодости, уважал в зрелом возрасте и презираю в старости, тебе я посвящаю свои записки» [4, с.224]. Как в любом оперном зрелище, Ф. В. Ростопчин соединяет высокий трагизм ощущения бренности мира с шутовскими эффектами (в обращениях «чертова публика», «милая публика»), как бы и после своей кончины продолжая разыгрывать роль саркастического героя.

Подлинные драматизм и «правда страстей» русского театральнодекорационного искусства основывались на эстетике барокко, то есть на принципах итальянской оперы XVII века, одним из создателей которой был Клаудио Монтеверди (1567-1603). В западноевропейском театральном искусстве продолжателями пафосного, эффектного музыкального представления были: испанский драматург Педро Кальдерон де ла Барка (1600-1681), назвавший свою оперу «Великий театр мира», в которой он определил эстетические принципы барочного представления. Классическую оперу XVIII века формировали своим творчеством Кристоф Виллибальд Глюк (1714-1787) и Вольфганг Амадей Моцарт (1756-1791).

В декорационном искусстве сформировались соответственные символы и штампы, как в музыке - камертон, настраивающий слушателя на определенное настроение. Иногда в этих формах угадывались как античные реминисценции, так и аллегории нового времени, даже элементы ярмарочных представлений, в наиболее чистом, сконцентрированном виде выраженные гением В. А. Моцарта в опере «Волшебная флейта» (1791).

В России масштаб театральных постановок был не столь грандиозным. В середине XVIII века предпочитались два жанра - сатирические комедии и инсценировки рыцарских романов (заменившие широко распространенные житийные повести религиозного характера). Создавалась новая аллегорическая программа, образы которой восходят к античной мифологии и истории, в чем исследователи этого периода видели «обезбоженность» пространственных искусств. В декорациях второй половины XVIII века можно видеть интерьеры языческих (античных) храмов, древнеримские перспективы города, а не изображения русских палат и церквей.

В архиве Музея архитектуры им. А. В. Щусева находится альбом архитектурных фантазий и театральных декораций, условно мною датированный второй половиной XVIII-первой половиной XIX века. В нем хранится 37 неподписанных листов разного формата, выполненные на бумаге в технике акварели, некоторые - с тушью. Папка поступила в музей в 1935 году, в 1940-е некоторые акварели были атрибутированы сотрудниками музея как архитектурные фантазии Карло Бибиены, Роллера, Валериани, Корсини, Монигетти. В данный момент сотрудники музея констатируют несостоятельность всех атрибуций, однако, по нашему мнению, работы, приписываемые К. Бибиене, могут не менять первоначально данного им авторства: листы под номерами Р1 -7874, Р1 - 7873, Р1 - 7870, Р1 - 7868, Р1 -7872, Р1 - 7871. Работы художника представляют собой серию архитектурных пейзажей, выполненных тонким пером в сочетании с размывкой серой и коричневой акварели. Все они имеют определенные стилистические черты - световоздушную перспективу с четко выделенным трехплановым композиционным решением, где динамичные стаффажные фигуры в одеждах римского времени позируют на фоне живописных античных руин.

Тонкая графическая линия, монохромный колорит, возвышенная монументальность толосов, периптеров, колонн и обелисков напоминают архитектурные виды, созданные в России итальянским архитектором Франческо Кампорези. Однако графическая тонкость и стилистика архитектурно-исторических композиций К. Бибиены в большей степени напоминают картины художника И. Бельского многообразием архитектурных типов античных и ренессансных сооружений, переполняющих изображение. Создается впечатление, что перед нами разыгрывается спектакль в «античном стиле», где каждое здание играет свою роль и кажется более «живым», нежели персонажи, введенные в пейзаж скорее для передачи грандиозности перспективного масштаба. Автор графических работ, вероятно, имел именно архитектурное образование и работал в театре, так как заметен принцип кулисного построения композиции и свободный первый план, где могли выступать актеры.

Данные архитектурные виды могли иметь самостоятельное значение: служить декорациями для спектакля, перспективизм которых зародился вместе со сценой. В графических архитектурных пейзажах видны барочные черты - контрастно поданные витые колонны, сложные живописные профили зданий, риторические развороты фигур персонажей, что создает ощущение пышности и зрелищности происходящего. Здесь сохраняется классическое отображение трех единств сценического построения - единство действия, места и времени, которые были сформулированы итальянскими гуманистами, в частности, Людовико Кастельветро (1505-1571) в комментариях к «Поэтике» Аристотеля, и служили формообразующей структурой, находя прямое отражение в живописном языке. Барочный и классический театр имел много общего, но в русском театральнодекорационном искусстве стилистический переход происходил практически незаметно вплоть до 1830-х годов: «Театр классицистов стремился быть, с одной стороны, театром «иллюзионным», притязающим на права реальности и ждущим на этом основании непосредственного эмоционального отклика у зрителей, а с другой стороны - театром рациональным, то есть театром, от реальности отошедшим на расстояние, достаточное для того, чтобы окинуть ее оценивающим, холодным взглядом» [2, с.21-22].

В 1770-80-е годы театральная декорация изображает по преимуществу камерные помещения вместо пышных дворцовых зал, появляется как жанр идиллический пейзаж. Таким образом, на смену барочной торжественности и пышности приходит классицистическая умеренность: кулисы образуются подстриженными боскетами, а сам спектакль происходит на фоне садов и парков, изредка дополняемых руинами и беседками. В этот период на русской сцене работают преимущественно итальянские художники, например, П.иФ. Градицци, и, хотя в 1760-е годы императрица пыталась создать именно русский придворный драматический театр, итальянские перспективисты оказались незаменимыми профессионалами, что видно на примере творчества Д. Валериани (эскизы к балету «Прибежище добродетели» А. П. Сумарокова).

Связано это было и с интернациональными по существу идеями эпохи Просвещения, и с большим количеством приехавших в Россию художников- иностранцев, приобщавших русских мастеров к традициям европейской изобразительности. Не все иностранные художники отличались высоким уровнем мастерства, что отразилось в терминологическом определении дилетантской культуры как «третьей культуры», созданной мастерами «второго уровня». Подобная терминологическая путаница сохранилась и в современной искусствоведческой литературе, хотя каждый исследователь отмечает, что не только профессиональный уровень подготовки и талант определял «место» и «номер» того или иного художника.

С точки зрения истории философии накануне XVIII века Рэне Декарт (1596-1650) закладывает основы всеевропейской идеологии, открыв «естественность» человеческого разума. Почти одновременно с ним Фрэнсис Бэкон (1561-1626) показал возможность развития науки и техники и Блез Паскаль (1623-1662) дополнил «философию разума» «философией сердца». Таким образом, к началу XVIII века сформировалось оригинальное оптимистическое мировоззрение, высказанное в виде сентенции «все к лучшему в этом лучшем из миров». Одновременно в философии, исторической мысли и искусстве XVII-XVIII веков вновь актуализируется проблема «бог и человек», трансформирующаяся в противопоставлении «земного» и «небесного», «естественного» и «искусственного». «В результате научных открытий формируется новая механистическая картина мира, с основополагающими ее понятиями вездесущего разума и естественного закона, не знающего исключений ни для бога, ни для человека» [5, с.14]. Эта картина мира была приемлема всеми художниками, ибо открывала новые возможности для духовного творчества.

В основном итальянские художники начинали свою деятельность в России в Санкт-Петербурге, изредка выезжая в Москву. Древняя столица Российского государства, по мнению иностранцев, была местом, отдаленным от центров цивилизованной Европы: «Насколько непопулярна была Москва во мнении иностранца, говорит то обстоятельство, что Академия Художеств, задуманная Шуваловым при Московском Университете, не могла осуществиться в этом городе за нежеланием иноземцев-преподавателей ехать сюда. И учреждение было открыто в Петербурге» [3, с.55]. Декораторы Пьетро Градицци и его сын Франческо Градицци приехали в Россию в 1753 году. Франческо Градицци (1729-1793) в 1761-1792 году возглавлял декорационную мастерскую Петербургского русского театра, в 1763-м приезжал в Москву для создания декораций, видимо для коронации Екатерины II. Более точных сведений найти не удалось.

Одновременно с ними на русской сцене работали: Валезини (декоратор Московского Петровского театра и театров в Кускове и Останкине) и

Фридрих Гильфердинг (с 1760-х - декоратор Московского Петровского театра, в конце 1780-х работал для театра в Кускове). С Москвой была связана деятельность итальянского художника, архитектора и декоратора Антонио Клауди. Известно, что в 1783-1785 годах он делал росписи в большом соборе Донского монастыря на религиозно-масонскую тему «по идее» В. И. Баженова.

Период с 1780 до 1800 год можно определить в декорационном искусстве, как и в архитектуре, как поздний классицизм, и наиболее яркое подтверждение приверженности иностранных и русских мастеров палладианской системе распределения форм и конструкций видно в оформлении интерьеров благодаря обращению театральных художников к упорядоченной схеме кулисной сцены в дальнейшем развитии театральнодекорационного искусства.

Бібліографічні посилання

1. Давыдова М. В. Очерки истории русского театрально-декорационного искусства ХУІІІ-начала ХХ века. - М., 1974.

2. Каргалицкий Ю. И. Театр на века. Театр эпохи просвещения: тенденции и традиции. - М., 1987.

3. Мюллер А. П. Быт иностранных художников в России. - Л., 1927.

4. Ростопчин Ф. В. Ох, французы! - М., 1992.

5. Скоринов С. Н. «Весь мир - театр». К проблеме театропоцентризма в западноевропейской художественной культуре ХУІІ-ХУІІІ веков. - Хабаровск, 1997.



Повернутися до змісту | Завантажити
Інші книги по вашій темі:
Срібний Птах. Хрестоматія з української літератури для 11 класу загальноосвітніх навчальних закладів Частина І
Література в контексті культури (збірка наукових праць)
Проблеми поетики (збірка наукових праць)